fotos Candido Lopez

Ciclo Oscar Portela

Homenaje:
100 años de la creación del cine.
Desde el 13/6/05
Días: lunes y miércoles. Horario: 20:30
Conferencia de introducción, presentación del film. Escuelas, temáticas, géneros.
Épocas, países. Debates Finales. A cargo de Oscar Portela

1 Haynes Todd “Lejos del Paraíso” EE UU
2 Gorris M. “Señora Dolloway” Inglaterra
3 De Sicca Victorio “El jardín...“ Italia
4 Visconti Luchino “Grupo de Familia” Italia
5 Visconti Luchino “Senso” Italia
6 Visconti Luchino “La Caída de los Dioses”Italia
7 Cavan Liliana “Francesco” Italia
8 Herzog Werner “Grito de Piedra” Alemania
9 Almodóvar Pedro “La Ley del Deseo” España
10 Bertolucci Bernardo “El Conformista” Italia
11 Houston John “Bajo el Volcan” EE UU
12 Corneau Alain “Todas las Mañanas del Mundo” Francia
13 Paul Newman “El Zoo de Cristal EE UU
14 Saura Carlos “Cría Cuervos” España
15 Saura Carlos “Ay, Carmela España
16 Szabo Itsvan “hannusen” Hungría
17 Szabo Itsvan “Coronel Red I” Hungría
18 Percy Adlon “Bagdag Café” Alemania
19 Leos Carax “Les Amants du Pont Neuf”Francia
20 Louis Malle “Fatal“ Francia
21 Hitchcock Alfred “Los Pájaros” EE UU
22 Salvatore “Mediterráneo” Italia
23 Fellini Federico “La voz de la luna” Italia
24 Houston John “El honor de los Prizzi EE UU
25 Polansky Roman “MacBeth” Inglaterra
26 Lawrence Olivier “hamblet” EE UU
27 Brooks Piter “Rey Lear” Inglaterra
28 Mankiewicz Joseph “Julio Cesar” Inglaterra
29 Welles Orson “Campanadas de Media Noche”EE UU
30 Dasin Jules “Grito de Mujer – Medea”Francia
31 De Sicca Victorio “Ladrones de Bicicletas”Italia
32 De Santis Giuseppe “Arroz Amargo Italia
33 Clouzot Henri Georges “El Salario del Miedo” Francia
34 Francois Truffaut “Los Cuatrocientos Golpes”Francia
35 Bergman igmar “En Presencia de un ayaso”Suec
36 Vlacil Frantisek “Concierto al final del verano“ Hungria
37 Andrzej Wajda “El Director de Orquesta Hungria
38 Bergman ngmar “Después del Ensayo” Suecia
39 Picazo Miguel “Extramuros“ España
40 FernandoTrueba “Belle Epoque“ España
41 Milcho Manchevski “Antes de la lluvia” Mace
42 Oliver Hirschbiegel “La Caída“ Alemania

muestra Albacete

RECEPCIÓN ABIERTA
Albacete 2006:
6ª Muestra "Documentales y Fotografías de América Latina"
3ª Muestra "Documentales de Castilla-La Mancha"

Recepción de Documentales y Fotografías
Hasta el 31 de enero de 2006

En los Centros Culturales de España la fecha límite de recepción es
el 12 de diciembre 2005
Consulta tu CCE más cercano

Toda la información
www.prodocumentales.org

Con la Colaboración de:
Ayuntamiento de Albacete
Diputación de Albacete
Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha
Instituto Cervantes
Red de Centros Culturales de España en América Latina del Ministerio
de Asuntos Exteriores y Cooperación de España

Albacete Documental 2006 del 21 al 30 de abril
Pasa la voz!!!
Te esperamos...

Maten a ése que nos está filmando...

¿Qué pasó con la película?

por Eduardo Labarca(*)

El autor participó en la recuperación de la película que filmó el periodista argentino. Para relatar su relación con el episodio eligió el género epistolar, con esta "Carta póstuma a Leonardo Henrichsen ...25 años después"


Leonardo:
Por encima de los océanos, Ernesto Carmona me ha bombardeado a mensajes exigiéndome con determinación justiciera esta nota sobre tu muerte. He tardado en ponerme a escribir, porque la distancia entre Santiago y mi oficina de Viena no sólo es física. Están los años transcurridos, casi un cuarto de siglo, y he necesitado zambullirme en el pasado y entrar en comunión contigo nuevamente. Sin biblioteca ni archivos ni recortes para consultar, mirando el Danubio desde esta torre, he decidido que es mejor escribir sólo de recuerdo. Y he resuelto dirigirme a tí, pues aunque nunca nos vimos las caras, somos algo así como antiguos amigos. Mi memoria puede traicionarme, tal vez olvide o confunda algunos nombres, equivoque detalles. Trataré, sí, de ser sincero y de contarte algunas cosas que desconoces de ese 29 de junio de 1973, cuando tú y yo nos encontramos por primera vez y tú ya estabas muerto.
Yo dirigía el Noticiario Nacional de Chile Films y tú habías llegado a Santiago desde la Argentina como camarógrafo free-lance. Venías a filmar la revolución pacífica de Allende, los corcóveos de los camioneros, las tomas, las barricadas, los desfiles y contra desfiles, los cacerolazos, las bravuconadas de los militares. Esos militares acostumbrados a madrugar que el 29 de junio nos despertaron con varios tanques en la calle. Souper(*) se llamaba, creo, el oficial que levantó al Blindados N° 2 y partió a dar cañonazos a La Moneda.
Oídas las primeras noticias llamé desde mi casa al chico Silva, el productor que más tarde se iría a trabajar con Julio Iglesias, al chofer de ojos azules cuyo apellido no recuerdo y al joven camarógrafo Hernán Pacheco, parco de palabras y sutil de ironías, que volvía de un curso en el ICAIC, en La Habana. Al poco rato llegábamos a un décimo piso del edificio de la esquina nororiente de Morando con Agustinas, creo que de Codelco, donde unas secretarias puntillosas quisieron impedirnos el paso. «La guerra es guerra», les dije, y seguimos de largo a un balcón, mirador privilegiado frente al teatro del drama. Unos tanques enanos, aparcados en medio de una Plaza de la Constitución completamente vacía, apuntaban hacia La Moneda. Con la cámara disimulada para que no la fueran a tomar por un arma de fuego, Pacheco filmaba con serenidad. En la plaza un oficial llegó a pie a parlamentar con los alzados: el comandante en jefe, general Carlos Prats, había enviado a su ayudante a exigirles rendición.
En ese momento me atreví a asomar medio cuerpo por el balcón, y allí lo vi. A pique, justo bajo nosotros, un pequeño camión militar destartalado con cinco o seis soldados cubría las espaldas a los amotinados. Media hora más tarde los motores de los tanques petardearon, los escapes soltaron volutas azules y los alzados, a quienes ningún otro regimiento había apoyado, emprendieron la retirada por Teatinos hacia la Alameda: el primer intento de golpe contra Allende había fracasado. Volví a asomarme, y cuando el camión se iba a poner en movimiento diez pisos más abajo, el oficial de boina que lo comandaba dio una orden, dos soldaditos bajaron de un salto, uno levantó en la vereda la tapa redonda de una instalación subterránea de electricidad o teléfonos, y el otro arrojó adentro --la vi nítidamente y no dudé un solo instante de lo que era-- una cámara cinematográfica: tu cámara. Cerraron la tapa y el camión escapó tras los tanques. Ese camión, tú, Leonardo Henrichsen, lo conocías desgraciadamente demasiado bien.
La Moneda recuperaba tímidamente su dignidad después del susto. Algunas cabezas osaban asomarse, los primeros curiosos se acercaban. Las tropas fieles al gobierno avanzaban a pie por Morando y Teatinos, desde el norte, al mando de un general "leal»: Augusto Pinochet. Mientras los soldados ocupaban la plaza, varios hombres del GAP, la guardia personal de Allende, llegaron con armas largas a compartir nuestra atalaya. De ahí vimos a otros GAP apostándose en terrazas y ventanas de los edificios que miraban a palacio. Las motos policiales y los Fíat 125 irrumpieron espectacularmente: el Presidente Allende recuperaba su puesto en La Moneda. Pero eso, tú, Leonardo, no alcanzaste a filmarlo.
Entrada la tarde decidí volver a los estudios de Chile Films con el material que habíamos filmado. Pero yo quería también la cámara que los alzados habían escondido--la tuya-- creyendo hasta ese momento que contendría una película filmada por los propios amotinados. Abajo los soldados tendían barreras y no parecía fácil recuperarla. Hablé con el jefe del GAP que controlaba nuestro edificio: decidimos dejarla donde estaba y él se comprometió a retirarla más tarde. Cuando salimos a la calle, un GAP, parado en la vereda sobre la tapa, cuidaba tu cámara de punto fijo.
Tu nombre --en Chile siempre te llamamos Leonard Henriksen, aunque ahora nos comunican desde Argentina que en realidad te llamabas Leonardo Henrichsen-- lo oí por primera vez esa tarde. Las radios decían que entre los muertos de la balacera había un corresponsal de la televisión sueca radicado en Buenos Aires. Su cámara había desaparecido. Yo sabía muy bien donde estaba esa cámara y me fui a hablar con Eduardo Paredes, el Coco, Presidente de Chile Films, médico joven muy vinculado a Allende y al GAP. La cámara del «sueco» se convirtió en nuestra obsesión. Tu película que no conocíamos era «nuestra» película, trofeo de Chile Films, de nuestro noticiario.
Decidimos guardar secreto total. Souper y los suyos estaban en poder de la justicia militar. No queríamos que el fiscal Francisco Saavedra echara mano a la cámara, que la película que te había costado la vida fuese velada en un juzgado militar. Queríamos conocerla, saber de una vez qué habías filmado. El Coco no deseaba que el GAP la entregara a Televisión Nacional, cuyo director, Augusto Olivares, era uno de los amigos más íntimos de Allende. Por ello telefoneó a La Moneda, pero allí celebraban todavía la victoria y en esos momentos Allende hablaba desde un balcón. Probablemente tu cámara seguía bajo la vereda.
A las 8 de la mañana del día siguiente, el Coco y yo llegábamos a Tomás Moro, La Moneda Chica. Allende apareció envuelto en la capa negra de forro rojo que le había regalado el Embajador de España, nos saludó y se fue con el Coco por un pasillo. A los pocos minutos el Coco volvió con aire satisfecho y luego el propio Perro Olivares trajo tu cámara. Olivares la pasó a Eduardo Paredes y ahí mismo Paredes me la entregó a mí.
¿Qué sentí en ese momento? Los recuerdos son vagos. Mis manos no estaban habituadas a cargar una cámara. Yo dirigía el noticiario de Chile Films, es cierto, pero venía del periodismo escrito y era nuevo en el cine. En esos días iba a hacer un curso de camarógrafo. Tu cámara era una Éclair. El cordón que la unía a la batería de tu cinturón había sido cortado para arrebatártela. Pero el chasis con la película parecía intacto. En el jeep del Coco Paredes en que rodábamos hacia los estudios de Chile 'Films, situados en Américo Vespucio, yo llevaba tu cámara en las rodillas. La llevaba con respeto, con cierto temor incluso. Con solemnidad. Con excitación.
En Chile Films entregamos la cámara a Osvaldo del Campo, director del laboratorio, quien se encargaría de abrir el chasis y revelar la película. El laboratorio estaba en otro extremo de la ciudad, cerca de la Estación Central. Yo seguí trabajando en el montaje del próximo noticiario, un número triple que en vez de los diez minutos habituales duraría media hora. Mostraría la huelga de los camioneros cuyos vehículos habíamos filmado desde un avión, la cadena de acciones sediciosas que habían culminado con el Tancazo del 29 de junio, y la reacción del pueblo y la derrota de los sublevados que inocentemente imaginábamos definitiva.
A las pocas horas Osvaldo del Campo nos daba por teléfono la mala noticia: tu cámara se negaba a entregar sus secretos. Habías filmado en 16 milímetros creo que con película Agfa reversible en colores. Chile Films no tenía equipo para revelarla y ningún laboratorio de confianza lo podía hacer. Con el Coco Paredes y Douglas Hübner, que era uno de los jefes, se resolvió que al día siguiente Del Campo volaría discretamente a Buenos Aires, tu ciudad. Así, tu película regresó por un día a tu tierra, pero no para quedarse, sino para ser procesada en un laboratorio argentino y volver a Chile ya revelada. El esperado momento en que la veríamos llegó por fin.
Accionaba las perillas de la moviola uno de los compaginadores del noticiario, no recuerdo si el argentino Carlos Piaggio, Leonardo Céspedes o Rodolfo Bedeles. Creo que el Coco Paredes no estuvo presente. Tal vez Hübner y algún otro. A lo más tres o cuatro personas en la pequeña sala de montaje, en la oscuridad.
Tus primeras imágenes fueron francamente decepcionantes. ¿Dar la vida para eso? Una entrevista muda de Onofre Jarpa, unas imágenes archiconocidas de camioneros en huelga, unos manifestantes con banderas... Cuando el rollo ya se acababa, en los últimos pies de película aparecieron los tanques. Los tanques frente a La Moneda filmados por ti desde lejos. Y, entonces, el camioncito. Al parecer tú estabas en la calle Moneda, entre Bandera y Morando, protegido por un poste. El camión no se hallaba todavía en Agustinas, sino a una media cuadra de tu posición, en Moneda con Morandé, frente al balcón de Allende. Ese fue el momento, en la oscuridad de esa sala, en que nos revelaste la verdad de tu muerte. En tu cámara nos legaste la prueba y con tu vida pagaste el haberlo hecho. No, no había sido una bala perdida. No, no fue la mala suerte de un camarógrafo temerario. No, no fuiste cogido entre dos fuegos. No. Tú, Leonardo Henrichsen --y en ese instante lo supe, lo vi, lo vimos-- habías sido asesinado a sangre fría.
El oficial de boina y uniforme de camuflaje te ve de repente. No quiere que lo filmen. Se enfurece. Saca la pistola. Dispara a tontas y a locas hacia ti. Da unos pasos de fiera. Quiere tu vida. Abre la boca. Grita una orden. Quiere tu sangre. Quiere tu cámara... Todo es vertiginoso: desde arriba del camión los soldados obedecen y apuntan sus fusiles hacia el lente de la cámara. Ellos apuntándote y disparándote una vez, otra vez, otra vez. Tú apuntándolos, filmándolos: un disparo, otro disparo... Bruscamente, barridos locos, lamparazos, gris, luz, blanco, cielo, tierra. Oscuridad.
Silencio frente a la moviola. Gargantas apretadas. Un carraspeo, una palabra en voz baja. ¡A trabajar! Hago descartar las entrevistas de la primera parte y repetir una y otra vez, hasta el agotamiento, las imágenes de tu inmolación. Estudiamos cada movimiento, detenemos, repetimos --adelante, atrás-- cada cuadro. Ya conocemos cada gesto del oficial, adivinamos sus palabras cuando grita: «¡Mátenlo!», "¡Fuego! »Máten al testigo, maten a ése que nos está filmando. Ya conocemos a cada soldado, el ademán de cada uno, cada balazo. Descubrimos el destello de cada fusil, la humareda casi invisible que alcanzaste a capturar para siempre. Tu pulso no ha temblado, no has dudado en filmar y filmar y filmar ganándole segundos a la muerte. Tienen que matarte para que pares. Ése, el último, es el disparo que te da de lleno. E incluso así, sigues filmando mientras vas cayendo. Y yo, al ver y rever lentamente en la moviola esa película que terminé por conocer de memoria, caía contigo cada vez.
La secuencia era tan breve que para mostrarla al público había que ponerla en cámara lenta. Diego Bonacina, talentoso camarógrafo argentino como tú, se encerró esa noche a trabajar con la truca. En la recomposición de Diego, la secuencia se exhibe primero escuetamente, se repite, y la tragedia se va desmenuzando con imágenes y encuadres congelados hasta la torturante progresión del desenlace. El oficial asesino queda identificado, tipificado, caracterizado para siempre en su furia homicida.
Los soldados muestran de cuerpo entero su eficiente obediencia. Cada disparo cuaja en la imagen marcando el tiempo de tu martirologio inexorable. Tú, Leonardo Henrichsen, invisible en la pantalla, cobras por contraste tierna dimensión humana. Desde detrás de tu cámara pareces presentarte, sin que veamos tu rostro nos saludas en silencio, nos cuentas sin palabras las pequeñas peripecias de tu vida corriente, y en la tenacidad con que sigues filmando muestras tu pasión de periodista, exhibes tu carácter y te extingues con modestia ante nosotros.
Seguimos trabajando en secreto, pero el rumor de que teníamos tu película se extendía rápidamente y temíamos que el fiscal militar llegara en cualquier momento a incautarla. Había que ampliar tu película de 16 a 55 milímetros, y apurarse. En el número triple del noticiario en blanco y negro incluí hacia el final, intercalada a todo color, la secuencia de tu muerte. Sería una imagen muda, sin sonidos que pudiesen atenuar el espanto o turbar el recogimiento ante tu sacrificio. Sólo pusimos a cada disparo un chasquido con eco, para que retumbara en los oídos, en la conciencia del espectador. Al cierre del noticiario, Allende en el balcón de La Moneda y la muchedumbre celebrando en la plaza la derrota del Tancazo: "¡Allende, Allende, el pueblo te defiende!».
Lo que vino después ya no es secreto. El noticiario triple de Chile Films, que más tarde se conocería como el documental Chile, junio de 1973, del que figuro como director, y que obtuvo algún premio por ahí, salió a los cines con tu secuencia póstuma y a las pocas horas la fiscalía militar incautaba en las salas todas las copias. Tu negativo y tu cámara quedaron en alguna parte que tal vez otros recuerden. Dos meses y medio más tarde La Moneda era bombardeada y el ejército ocupaba Chile Films. Allende, Eduardo Paredes, Augusto Olivares y varios más que tuvieron que ver con tu cámara morían a manos o por culpa de los mismos que habían demostrado su ferocidad al asesinarte.
Oliendo lo que venía, apenas terminamos el noticiario me preocupé personalmente de que tres o cuatro copias salieran de inmediato al extranjero. Se enviaron gratuitamente a cineastas amigos: nadie entre nosotros pensó en ganar dinero con tu muerte. Sólo nos interesaba que lo que viste por el ojo de la cámara en el instante en que te mataban pudiera verlo el mundo contigo. Así, tu última filmación pudo ser conocida y transformarse en una secuencia clásica, y tú entraste en la Historia, fuiste símbolo y finalmente te convertiste en mito.
Llegado a este punto de mi carta, siento necesario formularme a mí mismo una pregunta: ¿Fui, he sido yo leal contigo? ¿Fuimos nosotros -me refiero a la gente de Chile Films de entonces- leales? No es fácil contestar. Es innegable que teniendo tu sobrecogedora película entre las manos, nos faltó tranquilidad para preocupamos de ti como persona. Con esa película queríamos mostrar que habías sido la primera víctima de una máquina infernal en movimiento, necesitábamos dar la alerta. En todo momento --y lo declaro sin rodeos-- me sentí con derecho, y con la obligación además, de utilizarla y mostrarla sin pedir permiso a nadie. Ese sentimiento lo compartíamos todos los que hubimos de tomar las decisiones: yo, Douglas Hübner, Eduardo Paredes y evidentemente el propio Salvador Allende, quien ordenó que la cámara recogida por el GAP nos fuese entregada. Ninguno de los cineastas y técnicos involucrados en el episodio expresó tampoco la menor duda u objeción.
En mi urgencia no me di tiempo para averiguar quién habías sido tú realmente, qué inquietudes te habían movido, qué ideales habías profesado. Esas averiguaciones hubiesen dado respuesta a la pregunta que no me formulé: si lo que estábamos haciendo con tu película póstuma era algo que tú hubieras podido aprobar. Siempre, es cierto, te consideré uno de los nuestros, un muerto de nuestra causa, pero no preví, por ejemplo, la posibilidad de ir a Buenos Aires a consolar a tu familia y a tus amigos con mi relato, ni de pedir a los tuyos o a aquéllos para quienes trabajabas autorización para usar tu filmación. Nos jugábamos el todo por el todo al borde del abismo, éramos profetas, salvadores, mesías resueltos a un esfuerzo supremo en aras del futuro de Chile, pero en tu caso olvidamos ciertos "detalles" humanos. A tu muerte se sumaron más tarde tantas muertes... A la distancia, admito hoy que las decisiones que me creí libre de adoptar con respecto a ti y a tu obra tenían aspectos éticos que entonces no supe o no quise percibir y que hoy día consideraría insoslayables.
En torno a tu muerte, tu cámara, tu película, nació la leyenda y ruedan hasta hoy múltiples versiones, a las que en esta carta he querido agregar la mía. En estos años yo he seguido mi camino. Pero a partir de ese 29 de junio, cuando vi fugazmente a unos soldados deshacerse de una cámara que resultaría ser tu cámara, mi vida, quiéralo yo o no, se vinculó a tu vida y especialmente a tu muerte. Y así, Leonardo Henrichsen, seguiremos hasta el día en que la muerte me alcance también.


*Nota Coronel Roberto Souper Onfray


Eduardo Labarca, periodista, escritor y abogado chileno, reside en Viena, Austria. En 1968/72 fue redactor político y columnista de El Siglo; comentarista de radio Portales y panelista del programa A esta hora se improvisa, de Canal 13 TV UC. Se desempeñó como director del Noticiario Nacional de Chile Films (1972/73), periodista del programa Escucha Chile de radio Moscú (1974/79), asilado político en Colombia (1974), periodista y traductor "freelance" en París (1980/85). Desde 1986 trabaja como traductor de Naciones unidas en Viena, Austria. Sus libros periodísticos tienen múltiples reediciones y traducciones: Chile invadido (reportaje, 1968), Chile al rojo (reportaje, 1971), Corvalán 27 horas (entrevistas, 1973), Corvalan de Chile (entrevistas, 1974). Su obra literaria comenzó en 1988 con El turco Abdala y otras historias (tres novelas cortas. Santiago), siguió en 1990 con Acullá (novela. Santiago) y Butamalón (novela, Madrid, 1994). En 1988 obtuvo en Ginebra el Premio Platero por el cuento La Ensalada.


Ver: www.derechos.org/nizkor/chile/libros/reporter/index.html

Tv y Cine, Un matrimonio de mutua conveniencia

Desde la manera de encarar la imagen hasta los propios directores, el cine se hace fuerte en TV con "Numeral 15", "Mujeres asesinas" o "Criminal" y, en cable, con "Miedometrajes" o los ciclos de Ciudad Abierta.

Con Numeral 15 (Telefé, lunes a las 23) la TV y el cine reavivaron un diálogo que cumple diez años y que enriqueció la producción televisiva con aportes categóricos. El ciclo auspiciado por Telefónica (con producción integral de Endemol) reunió esta vez a los directores Carlos Sorín (El perro), Eliseo Subiela (Hombre mirando al Sudeste), Luis Puenzo (La puta y la ballena), Juan Taratuto (No sos vos, soy yo), Flavio Nardini y Cristian Bernard (76 89 03), Albertina Carri (Géminis), Pucho Mentasti y Diego Kaplan (¿Sabés nadar?), alrededor de peripecias, oportunamente, desencadenadas y/o resueltas teléfono mediante.

Claro que no es la primera vez que el cine y la televisión tienen un encuentro afortunado. Es más, hubo una época (y quizás haya una generación que no lo sepa) en que la tele era otra cosa. ¿Cómo se hacía la televisión antes de ahora?

Plano detalle del muchacho: perfil derecho, bien peinado, corbata destacándole la "nuez", gravedad y ternura confundidos en el gesto. Contraplano de la chica: perfil izquierdo, rulos por doquier, asombro y arrebatos contenidos dando un leve color a las mejillas. Corte y plano medio conjunto. El muchacho y la chica se funden en un beso. La cámara se aleja… En efecto, hasta la década del 90, la TV parecía empecinada en reproducir la lógica rectangular del electrodoméstico. Sin embargo, durante el "uno a uno" (un dólar, un peso), algunos eventos ajenos al medio alteraron su historia para siempre.

Aunque nadie sabe con certeza qué fue primero —si el huevo o la gallina—, lo cierto es que, casi en simultáneo, proliferaron las escuelas de cine y televisión (hoy en día, hay casi quince mil estudiantes en todo el país), y las camaritas digitales alcanzaron costos accesibles a un bolsillo de clase media.

Cuando el 28 de setiembre de 1994, el Senado aprobó la Ley 24.377 de Fomento y Regulación de la Actividad Cinematográfica Nacional, quedaron sentadas las bases para una transformación que, más temprano que tarde, beneficiaría a la TV.


LOS PRECURSORES La condición de medio masivo había estrechado el territorio televisivo durante los "años de plomo" de la dictadura y, en buena medida, fueron hombres provenientes del cine los que lograron relajar la censura militar tras la derrota en Malvinas. En 1983, Oscar Barney Finn dirige —en ATC— un ciclo basado en relatos de Manuel Mujica Láinez. Sin embargo, ese mismo año y por el mismo canal, Alejandro Doria estrena Situación límite, un programa que pasaría a la historia como modelo de "unitario", a partir de dos rasgos característicos: la austeridad escenográfica y los estupendos guiones escritos por Nelly Fernández Tiscornia.

Por primera vez en la televisión local, los textos no arruinaban el verosímil de la trama y el diseño de planos (novedosa y preponderantemente cerrados) otorgaba un plus de expresividad a las interpretaciones. La imagen cobró protagonismo no sólo por lo que mostraba si no, antes que eso, por cómo lo hacía.


SENDEROS QUE SE BIFURCAN "El cable es la televisión del futuro ya que, con sus múltiples opciones bien segmentadas, cada televidente puede armarse su propia programación poniendo énfasis, si así lo desea, en determinados géneros, algo que no ocurre con la TV abierta, cuya oferta de programas es rígida", afirmaba en 1990 Carlos Montero, entonces director de VCC (Video Cable Comunicación).

La sentencia resultó profética y es un hecho que la diversificación que inauguró el cable obligó a renovar los contenidos y los formatos de la televisión abierta. Por otro lado, a consecuencia de la dinámica interna de los canales, promediando los años 90 una serie de productoras independientes tomó a su cargo la necesaria metamorfosis y aprovechó el "uno a uno" para equiparse con tecnología de última generación.

No pasó mucho tiempo hasta que Poliladron (1995) dio a conocer a Jorge Nisco como uno de los directores que habría de transformar la "textura" de la imagen televisiva, esmerándose en la puesta en escena, el juego de cámaras y la aplicación de efectos especiales.

El policial fue el primer gran éxito de Pol-ka (además de uno de los géneros más y mejor transitados por esa marca) y abrió una nueva era en materia de producción al darle relevancia, por ejemplo, a la dirección de fotografía, la edición sonora y la musicalización, aspectos decisivos en la composición cinematográfica poco explorados, hasta entonces, por la TV.

Policías y ladrones hicieron lugar a los jóvenes conflictuados de Verdad/Consecuencia (1996), segundo hito de Pol-ka, esta vez en formato unitario y con dirección de Daniel Barone, maestro en la renovación arquitectónica de luces y planos. El resultado inmediato de estas "licencias" fue la elevación del estándar de realización y el mejoramiento general de la pantalla. La tele dejaba de parecerse a sí misma para adoptar ademanes, sonidos y respiración propios del cine.


EL "NUEVO CINE" EN EL LIVING Si Pizza, birra, faso (1998, de Bruno Stagnaro y Adrián Caetano) le puso fecha a una nueva forma de concebir el cine, la televisión no tardaría en tomar prestados algunos recursos y audacias. Precisamente, con dirección de Stagnaro y producción de Ideas del Sur, Okupas (2000, por Canal 7) sorprendió con una historia que hacía pie en el universo marginal porteño, narrada "visualmente" con cámara en mano, iluminación y escenarios naturales, mucha improvisación y el trabajo de actores no profesionales. Tanto en su factura visual como en su ocurrencia dramática, con Okupas la "ficción costumbrista" se aventuró en una dimensión que, hasta ese momento, había sido sólo materia noticiosa, documental o cinematográfica.

Dos años después, Caetano estrenó Tumberos (producido por Ideas del Sur, para América), el unitario que propuso un fresco de los años 90, recurriendo a la metáfora de la vida carcelaria. Inadvertida y afortunadamente, la TV iniciaba la convocatoria a realizadores pertenecientes al llamado "nuevo cine argentino" (NCA).

El caso siguiente significó una doble innovación, ya que introdujo en la televisión abierta el formato de cortometraje, y depositó la dirección en manos de cineastas mujeres. Fue en 2003, cuando Telefé y Sedal produjeron la serie Mujeres en rojo, dirigida por Ana Katz (El juego de la silla), Paula Hernández (Herencia), Albertina Carri, Lucía Cedrón (el corto En ausencia) y Julia Solomonoff (Hermanas).


AMOR, LOCURA Y OTROS SIMULACROS Mientras tanto, otro señor proveniente del cine dejó su firma en los guiones de Culpables. Fue Juan José Campanella (Luna de Avellaneda), quien por estos días graba la miniserie Vientos de agua, en España.

Caso atípico es el de Damián Szifron (Tiempo de valientes) que, en 2002, dejó en claro el linaje cinematográfico de su concepción como realizador integral —guionista, director y editor—. Antes de cosechar premios y replicar en pantallas del extranjero, Los simuladores demostró que el talento y lo popular podían ser colaboradores imbatibles. Al año siguiente, Alejandro Maci (director de El impostor, guionista de Criminal) realizó Sol negro, la estremecedora indagatoria de la locura que convalidó el caudal interpretativo de Rodrigo de la Serna.


CABLEMETRAJES Esta temporada, dos experiencias pusieron de manifiesto la potencia con que el cine y la televisión se retroalimentan. El caso ejemplar es el de Ciudad Abierta, señal de cable forjada en el marco de la Subsecretaría de Comunicación Social del Gobierno de la Ciudad. En este caso, Pablo Reyero (La grieta, Hermosos perdedores), Gustavo Postiglione (Pasajero), Sergio Bellotti (Divino tesoro), Alejandro Chomsky (100% cabeza), y las documentalistas Elena Carpman (Mujeres al volante) y Mabel Maio (Socios), entre otros, pusieron en práctica criterios pluralistas, guiados por el reto estético de resignificar el modelo de canal cultural/estatal.

Fruto de la sociedad entre la señal Infinito y Flehner Films (que en 2004 llamaron a un concurso de guiones para el rodaje de nueve episodios de veinticuatro minutos), este mes debutó Miedometraje (sábados a las 22), basado en temáticas de "terror paranormal". Ana Katz, Alejandro Hartmann (Clon) y Steve Akerman (Tengo el poder), entre otros, estuvieron detrás de las cámaras.


BUENAS NOTICIAS A diez años de aquel éxito fundacional que fue Poliladron, ficciones como Botines, Mujeres asesinas, Numeral 15, Sin código, Criminal e incluso ciclos como Humanos en el camino y Algo habrán hecho, observan patrones de producción, realización y edición de carácter cinematográfico. Y, si llevarlos a cabo demanda una mayor inversión, también es cierto que afirman el valor de esos productos en el mercado extranjero y, sobre todo, propician la interrupción del zapping tan temido.


Es televisión… pero parece cine

En la televisión estadounidense el diseño de producción (también llamado guión técnico o puesta en escena general) lo establece el productor ejecutivo quien, en función del esquema argumental, distribuye en una serie de trece episodios el peso dramático que soportará cada personaje, los planos, la duración de los mismos y la iluminación que requerirá cada escena según el tenor de los acontecimientos y el ambiente en el que tengan lugar. Asimismo, en esa instancia se deciden la musicalización, los aspectos gráficos y visuales (arte de títulos, sensibilidad de la película, tipo y cantidad de cámaras), más una colección de pautas para unificar criterios de montaje.

A partir de ahí, se convoca a guionistas y directores que tendrán a su cargo la confección del guión y la dirección de un episodio (a lo sumo dos). Por eso, los premios Emmy no se entregan a un producto en general, si no a un capítulo en particular. Claro que el número, la precisión y la rigidez de esas especificaciones tiene como consecuencia que, al mirar la serie, sea prácticamente imposible determinar qué realizador filmó cuál.

Un caso ejemplar en este sentido, es Six Feet Under (realizada y emitida por HBO). Desde su estreno (2002), Alan Ball —ganador del Oscar a mejor guión por la película Belleza americana— encabeza el equipo de productores ejecutivos. Entre otros cineastas, integraron el staff Rodrigo García (Con sólo mirarte), Jeremy Podeswa (Cinco sentidos), la actriz y directora televisiva Kathy Bates, el portorriqueño Miguel Arteta (Una buena chica), Lisa Cholodenko (Laurel Canyon) y el propio Ball.

Otras realizaciones de rango cinematográfico que llevan el sello de HBO son Los Soprano, Carnivale, Epitafios (coproducida por Pol-ka y protagonizada por Julio Chávez y Antonio Birabent), Mandrake, miniserie brasileña dirigida por José Henrique Fonseca, y Roma (ambas en pantalla).


María Iribarren. ESPECIAL PARA CLARIN

Introducción al desarrollo de proyecto.

1- El desarrollo de proyecto cinematográfico: Introducción.
1.1- Contexto

En los últimos años se ha comenzado a hablar sobre desarrollo de proyecto, pero poco se ha dicho acerca de su naturaleza y características. Nos proponemos realizar un análisis de los procesos involucrados dado el impulso que este tema ha ganado recientemente para nuestro país.

Recientemente, otra región del mundo ha puesto sus ojos en este sistema: la Unión Europea. Los gobiernos de la Unión han reconocido la importancia de este sistema para lograr fortalecer su industria cinematográfica. Un análisis de los films que se producen y los que efectivamente encuentran su camino hacia las salas de cine permitió establecer que una gran cantidad de recursos era invertida en films que no estaban plenamente desarrollados. Consecuentemente pocos distribuidores, exhibidores y, ulteriormente, público mostraba interés en ellos y un alto porcentaje no llegaba a concluir el ciclo natural del cine: el encuentro con el público. Por ello se han establecido varios fondos paneuropeos y nacionales a los fines de financiar el desarrollo de proyectos, a la vez que se ha trabajado en colaboración con los centros educativos para formar a los profesionales del cine en la técnica de desarrollo de proyecto.

América Latina ha comenzado a seguir esta tendencia. En los últimos años han aparecido algunos fondos gubernamentales para el desarrollo de proyectos. Tal es el caso de Ibermedia que ofrece fondos para el desarrollo de proyectos cinematográficos. También han habido algunas iniciativas locales como la del INCAA con su concurso de ayuda para desarrollo de proyectos.

Desgraciadamente por ser esta una actividad nueva en Argentina, poco se sabe acerca de ella. En parte porque aún no ha sido incluida dentro de los planes de estudio de la mayoría de las escuelas de cine y universidades.

1.2- Definición:

Se denomina desarrollo de proyecto cinematográfico a un conjunto de procesos, que se realizan en una etapa previa a la pre-producción y cuyo resultado es la producción de una “carpeta de desarrollo”. Su finalidad inmediata es conseguir los fondos que financiarán la producción. Para ello se elabora una “Carpeta de Proyecto” que contendrá todos los documentos necesarios para presentar el proyecto ante un eventual inversor. Los límites temporales del desarrollo de proyecto se encuentran comprendidos desde el momento en que concebimos la idea hasta el momento que conseguimos el 100% del financiamiento necesario para filmar la película.

El nacimiento del l sistema europeo parte de la creencia de que el desarrollo de la industria cinematográfica se logra bajo dos condiciones. La primera es que exista un avance en los aspectos culturales y artísticos. La segunda es que se complete el ciclo de creación-producción-consumo. Desde esta perspectiva, un cine meramente popular y sin valores artísticos lograría tan poco avance como un cine con altos valores artísticos que a nadie interesa. Sin realizar un juicio de valor sobre los méritos de uno y otro, quedan fuera de su campo de acción tanto los filmes sin un público interesado, como los filmes puramente taquilleros sin valores artísticos.

Los procesos a los que hace alusión la definición se encuentran bajo la dirección del "Director de Proyecto" (quien seguramente se convertirá en el productor ejecutivo o el productor cuando el proyecto ingrese en pre-producción). Podemos agrupar a estos procesos en dos áreas:
-Procesos de guión
-Procesos de negocios

Dentro de los procesos de guión incluimos todo lo relacionado con el desarrollo del guión. Su objetivo es el de llegar a una versión final del guión que cuente una historia interesante y con valores artísticos para un público determinado. Parte del supuesto de que el guión debe contemplar los valores de creación artística y las características de decodificación del público. Los principales actores en este proceso serán el guionista y el editor de guión.

Los procesos de negocio incluyen una serie de actividades que tratan de establecer la dimensión de mercado del proyecto y sus límites. Su principal actor es el jefe de negocios. Su objetivo es el de identificar al público potencial, establecer sus características y el valor de mercado para el film. A partir de la estimación del valor de mercado se puede calcular el retorno de la inversión. Se pueden establecer entonces los límites del presupuesto y trabajar en conjunto con el guionista para darle la correcta dimensión al proyecto. Esto no significa que quedan descartados aquellos proyectos que no apuntan a un público masivo sino que se aplica el criterio del sentido común. Si una película tiene un público potencial amplio, contará con un presupuesto mayor que otra con un público potencial más restringido.

Como en cualquier actividad resulta importante contar con profesionales capacitados para llevar adelante su función. El guionista debe tener una formación que le permita hablar un lenguaje en común tanto con el editor de guión, como con el Director de proyecto y el jefe de negocios. Su formación puede estar dada por la educación formal, así como también por su experiencia profesional. El guionista debe saber cómo redactar y dar el formato adecuado a la síntesis, la sinopsis, el tratamiento, la escaleta y el guión. Debe conocer la función y la finalidad de cada documento, así como los conceptos básicos de la narrativa cinematográfica, conceptos básicos de producción, utilización de recursos, género, etc.

Asimismo el editor de guión debe ser un profesional formado para tal actividad. No sólo debe manejar los mismos conceptos que el guionista, sino que debe saber los de su propia actividad. La función de editor de guión es prácticamente desconocida en nuestro país, lo cual tiene sentido si tenemos en cuenta de que rara vez es utilizada. Por eso es importante definir cuál es el campo de acción y la metodología que debe seguir un editor de guión. El editor de guión actúa como un consultor externo a la tarea del guionista. Trabajará en cada etapa del desarrollo del guión y supervisará al guionista dotándolo de una opinión objetiva y profesional sobre los problemas del guión (y los documentos previos). Su función es realizar un análisis del guión, descomponiéndolo en todos sus elementos para trabajar sobre los problemas en cada nivel. Luego, realizará una síntesis de su trabajo – el “informe de guión”- en donde expondrá las dificultades encontradas en cada componente y propondrá soluciones. De esta forma irá guiando al guionista, como una especie de brújula, en su trabajo.

La tarea del editor de guión comienza tan pronto como se tenga la primera sinopsis. Con ese primer documento, el editor tratará de identificar en los posibles problemas y los aciertos para, una vez solucionados los problemas, pasar a la escritura del tratamiento. El proceso será el mismo hasta llegar a la versión final del guión. Es aconsejable no avanzar a un documento más complejo sino hasta que todos los problemas del documento anterior hayan sido solucionados.

1.3- La carpeta de desarrollo:

Al hablar de “carpeta de desarrollo” nos referimos a un conjunto de documentos tales como:

· Premisa o síntesis.
· Sinopsis
· Tratamiento
· Versión final del Guión
· Documentos de negocios (explicados en curso de producción)

Muchos de estos documentos son actualmente hechos en forma no-sistemática en un estadio anterior a la pre-producción. Ninguna película llega al estadio de pre-producción sin tener una sinopsis, un guión, un presupuesto, plan de rodaje, gente interesada en el proyecto, etc. Sin embargo, el hecho de seguir una metodología durante esta etapa nos puede permitir evaluar más certeramente el potencial del proyecto en términos artísticos y de mercado. En Europa, el sistema DPA utiliza una serie de pautas comunes que hace a este trabajo mucho más previsible y organizado.

1.4 - Finalidad:

La finalidad del desarrollo de proyecto en términos globales es lograr el fortalecimiento de la industria cinematográfica. Gracias al desarrollo de proyecto se logra que los proyectos, cuando llegan a la etapa de pre-producción, hayan pasado por una serie de procesos que han obligado a los actores intervinientes a desarrollar su máximo potencial. De esta forma, se tenderá a lograr un film de un alto valor artístico y profesional para un público identificado y se contará con un presupuesto equilibrado y un plan para comunicar y comercializar el film que permita recuperar la inversión y generar ganancias.

El desarrollo de proyecto se sitúa en un punto intermedio en el que confluyen lo artístico y lo comercial. El desarrollo de proyecto reconoce la importancia de la innovación artística como motor de la evolución del cine, así como también la importancia del aspecto comercial como combustible de ese motor. Sin la cooperación de ambos, sería dificil poner en funcionamiento los engranajes que hacen avanzar al cine.


2 - El DPA en marcha.
2.1 Primera etapa: definir la idea en forma de "síntesis".

El proceso que finalizará en la obtención de los recursos necesarios para producir un largometraje comienza con una idea para desarrollar una historia.

Esta idea toma forma al enunciarla como "sintesis". Algunos autores se refieren a ella como "propuesta", "premisa" o "tema". Nosotros la llamaremos "idea" y describiremos cuáles son las características que debe tener una idea correctamente enunciada.

Como es necesario para nuestra metodología definir las pautas de lo que consideramos correcto, utilizaremos conceptos propios y otros extraídos de autores como Phil Parker (The Art and Science of Screenwriting) y Syd Fiel (The Screenwriter Workbook).


Cómo escribir una síntesis

Una idea es una explicación de 30 a 50 palabras que captura los elementos esenciales de la historia. Su finalidad es:

· asegurar al lector que esta idea tiene potencial para ser llevada a la pantalla
· demostrar que hay elementos familiares y originales en el proyecto
· establecer una pregunta activa lo suficientemente intrigante como para lanzar el guión

Una premisa debe contener la siguiente información:

Género del guión y su frase calificadora: Por ejemplo un thriller puede ser “de acción”, “psicológico”, “de conspiración”, etc. También se puede hacer una comparación con otras películas. Por ejemplo: es una especie de “Danza con Lobos” en China.
Descripción de los personajes: incluyendo:
Nombre: usar genéricos como “un detective" ya que esto debilita la identificación emocional con el personaje.
Rol central de los personajes en la acción de la historia: un desempleado aventurero, una enfermera curiosa, etc.
Problemas esenciales: que ponen al protagonista en conflicto con las fuerzas antagónicas.
Descripción de las fuerzas antagónicas dominantes: un administrador corrupto, un terremoto, etc.
Lugar y tiempo: Si se trata de una historia que sucede en el área local y en el presente, no es necesario.
La pregunta activa resultante del conflicto entre el/los protagonistas y las fuerzas antagónicas: Esto debería tener un gancho lo suficientemente interesante como para que el lector quiera saber cómo se va a desarrollar la idea.

Syd Field, agrega que la idea debe exponerse en términos de “un personaje llevando a cabo una determinada línea de acción dramática o cómica”.

Al respecto Field comenta: “...En mis clínicas de guión, lo primero que le pido a la gente es que me cuente sobre qué trata su historia. Escucho respuestas como: ‘Estoy escribiendo sobre el bien y el mal’.O ‘Estoy escribiendo sobre tres generaciones de una familia irlandesa en Chicago al momento de la convención democrática de 1968’ (...). Ninguno de estos futuros guionistas tiene idea alguna sobre lo que van a escribir...”.

Ej: “Los otros” es una historia de terror contada desde el punto de vista de los fantasmas. Grace vive en una oscura casa con sus dos hijos. Una serie de sucesos la convence de que la casa esta habitada por fantasmas que ponen en peligro a su familia.

“...Como ejercicio Field propone tomar una idea y desarrollarla en 40 a 50 palabras siguiendo el principio de una personaje, realizando acciones. Es necesario que esto no sea específico, debe ser tan general como sea posible. Luego recomienda: “... Léalo en voz alta. Retóquelo un poco más. Hágalo hasta que esté su tema sea perfectamente claro y Ud. Lo pueda expresar clara y concisamente en 30 palabras. Este es el primer paso en el proceso de escritura de guión.”

Cómo evaluar una idea.

Responda a las siguientes preguntas:
-Sobre qué o quién es la narrativa?
-De qué tipo de historia (género) se trata?
-Cuál es el problema dramático?
-Cuáles son las fuerzas antagónicas?
-Qué tiene de conocido?
-Qué tiene de original?
-Por qué puede resultar interesante al público?

Si bien algunas de estas preguntas sólo podrán ser respondidas más adelante en el desarrollo del proyecto, es bueno preguntárselas a lo largo de todo el proceso.

Una premisa se parece bastante a la versión escrita de un “pitch”. Pero el pitch se concentra en los “selling points” del proyecto abarcando no sólo el guión sino otros aspectos externos a él. La premisa sólo se circunscribe a lo que luego será el guión. Es decir que no toma en cuenta, por ejemplo, si hay un actor interesado en él, si tiene financiación, etc.

2.2- Segunda etapa: armado del equipo.

Un guionista no puede llevar adelante solo todas las tareas del desarrollo de proyectos. Es necesario conformar un equipo en el cual cada integrante cumpla una determinada función. A modo orientativo, el cuadro 1 propone una organización estructural mínima que puede complementarse con la incorporación de un director de considerarse necesario.

Cuadro 1: Estructura organizativa de desarrollo.

Este es el esquema básico y reducido de las funciones fundamentales. Por supuesto que, de acuerdo al tipo de proyecto, esta estructura puede llegar a ser mucho más compleja.

En el caso de un documental, se agregan otras funciones. Por ejemplo, el guionista necesita de un jefe de investigación que coordine y dirija el trabajo de los investigadores. Éstos le entregarán al guionista la información necesaria para escribir el guión. También puede empezar a trabajar aquí un director.

Finalmente es importante tener en cuenta que en el armado del equipo de trabajo estamos hablando siempre de funciones, no de personas. Si bien no siempre es aconsejable (ya que se puede dar lugar al conflicto de roles), una misma persona puede ocupar diferentes funciones. A los fines de esta convocatoria se ha seguido el criterio de separación de funciones básicas en no menos de 3 personas: un guionista, un director y un productor. Estas 3 personas ocuparán diferentes roles en la estructura. A ellos se pueden sumar otras personas.

2.3- Tercera etapa: obtención de la financiación de DPA.

Ya tenemos una idea (o quizás un tratamiento o incluso un guión) por desarrollar. Tenemos un equipo idóneo con funciones claras, pero tenemos que conseguir los recursos para llevar adelante el DPA. Para ello será útil armar un presupuesto de desarrollo. Este tema será desarrollado en el curso de producción.

2.4- Cuarta etapa: Procesos de guión.

Ya tenemos una idea en la forma de premisa (una sinopsis, tratamiento o incluso guión), un equipo conformado y financiamiento. Ahora sí podemos comenzar con el desarrollo del proyecto propiamente dicho. Lo primero es concertar una reunión entre el guionista, el editor de guión, el jefe de negocios y el director del proyecto.
En esta primera reunión vamos a discutir la idea, sinopsis, tratamiento o guión desde los diferentes puntos de vista. El jefe de negocios intentará analizar los aspectos comerciales de la idea y su potencial. El guionista expondrá la historia y el editor de guión señalará los puntos fuertes y débiles de la misma. El director enunciará las pautas de trabajo y coordinará las acciones de ambas áreas : de guión y de negocios.

La previa de la sinopsis.

Ya tenemos una idea correctamente expresada. Ahora sí podemos avanzar hacia la sinopsis. Pero antes de hacerlo hay dos cosas que debemos determinar: la estructura narrativa y el género.
El equipo de desarrollo se reunirá y discutirá con el guionista cuál es el foco de la historia. El guionista y su editor de guión (si lo hubiere) determinarán qué tipo de estructura sería la más adecuada para desarrollar su potencial. A saber:

· Estructura clásica: un protagonista con una historia contada en 3 actos. En el primero, se presenta la "normalidad" del protagonista. Luego aparece el "catalizador": un hecho que cambia esa normalidad y que genera en el público una "pregunta activa" que se mantendrá a lo largo de toda la historia. El primer punto de giro en un evento inesperado y relacionado directamente con la pregunta activa que cambia la dirección de la historia y cierra el primer acto. En el segundo acto, se desarrolla el conflicto hasta el segundo punto de giro. Éste cumple con las mismas características que el primero sólo que generalmente pone al protagonista en el punto más alejado de conseguir su objetivo. En el tercer acto se comienza a resolver el conflicto hasta que en el clímax (el momento de mayor enfrentamiento entre el protagonista y las fuerzas antagónicas) se responde la pregunta activa, resolviéndose el conflicto en forma positiva o negativa.

· Estructura de flashback: dos historias interconectadas en diferentes dimensiones de tiempo con una estructura clásica en cada una. Aquí será importante determinar si se trata de una estructura en flashback del tipo de "sueño no cumplido" (Shine, The English Patient, etc.) o de "caso de estudio (Citizen Kane, Amadeus, etc.).

· Estructura en paralelo: varias historias interconectadas (cada una en estructura clásica) y contadas alternadamente en una misma dimensión temporal.(Magnolia), con un climax conjunto.

· Estructura secuencial: varias historias interconectadas (cada una en estructura clásica) y contadas una después de la otra (excepto por el tercer acto). No necesariamente están en la misma dimensión de tiempo y pueden ocurrir saltos hacia adelante y hacia atrás (Pulp Fiction). Una secuencia final revisita las historias y las cierra en forma conjunta.

· Estructura de múltiples protagonistas / antagonistas: Una historia (contada en estructura clásica) sobre un grupo en la que cada miembro hace avanzar la historia grupal a la vez que desarrollo su propia historia (Shortcuts, Peter's Friends, Tea With Mussolinbi). Puede ser de múltiples protagonistas o de múltiples antagonistas. Es necesario distinguir de que tipo se tratará. A saber: Cruzada, Sitio o Encuentro.

También es importante determinar cuál es el género (o la combinación de géneros) dentro del que se desarrollo la historia. El trabajo sobre el género nos evitará tener que re-inventar la rueda para nuestra historia, ya que nos dará una idea del tipo de personajes, conflictos, historia, etc. que vamos a utilizar. Por otra parte, nos permitirá concentrarnos en aquellos aspectos originales o novedosos respecto del género.

En este punto resulta importante detenernos a repasar brevemente este concepto. muchas veces se tiende a desvalorizar una película de "género" que es percibida como una historia prefabricada y predecible. Esto es consecuencia de una confusión entre "género" y "fórmula". Una película de "fórmula" tiene una historia generalmente basada en éxitos de taquilla que intenta reproducir o repetir los mismos elementos. Es el caso típico de las películas de estudio en donde los guiones son simplemente "vehículos" para un actor.

El género, en cambio, hace referencia a un conjunto de códigos comunes entre el autor y el público. Al respecto Robert McKee afirma en su libro "Story" (Londres: Methuen, 1999),
que el género surgió como una forma de clasificar los numerosos patrones de historias desarrollados a lo largo de decenas de miles de años de narrativa. "...Desde los cuentos a la luz de las hogueras de la prehistoria hasta los programas de televisión, esas historias comparten elementos en común y el concepto de género permite una forma de clasificarlos. Aristóteles hizo la primera clasificación al dividir las historias de acuerdo a la carga del valor del desenlace (positivo o negativo) versus el diseño de la historia (simple o complejo). Como consecuencia de esta clasificación emergieron 4 géneros básicos: tragedia simple, tragedia compleja, comedia simple y comedia compleja.

Con el desarrollo, los géneros se volvieron más borrosos y otros autores sugirieron diferentes acercamientos tales como:

· Goethe: que identificó siete tipos de géneros de acuerdo al tema.
· Polti: que inventarió 36 situaciones dramáticas.
· Meltz: quien intentó sistematizar al cine es su "gran sintagma".
· Friedman: que retomó conceptos de Aristóteles y delineó géneros de acuerdo a estructuras y valores.

Dudley Andrews en su libro Concepts in Film Theory (New York: Oxford, 1984), comenta que el término género "... es un concepto complejo con múltiples significados, a los cuales podemos identificar de la siguiente forma:

· género como estructura: un marco de referencia formal sobre los que se funda cada película.
· género como rótulo: el nombre de la categoría central sobre el que se basan las decisiones de distribuidores y exhibidores de film.
· género como contrato: como el punto de vista que cada film requiere de su público.

Tomaremos al concepto de género desde esta última acepción: un contrato que se establece entre el público y el autor basado en un conjunto de expectativas mútuas.
Debido al dinamismo que presentan los géneros (con nuevas combinaciones surgiendo cada año) no existe un consenso universalmente aceptado sobre cuántos y cuáles son los géneros. Robert McKee afirma que sin importar cuántos autores disputen acerca de las clasificaciones el público es un experto nato en géneros. Cada espectador inconscientemente identifica en forma automática a qué género (o combinación de géneros) pertenece un film. El público está armado con un complejo conjunto de expectativas y conocimiento desarrollados a lo largo de años de ver películas.

Teniendo en cuenta esto, cuando creamos una historia, resulta crucial saber qué es lo que el público espera de ella (de acuerdo al género). De esta forma, no sólo nos ahorraremos tiempo en determinar personajes, locaciones, tipos de historias, etc. sino que podremos concentrarnos en lo original. Por ejemplo, si escribimos una historia dentro del género de comedia romántica, ya sabremos que el público espera que haya un chico que se enamora de una chica (o chica/chico, chico/chico. chica/chica) pero hay barreras que se interponen entre ellos (de tipo cómicas). Finalmente ambos terminarán juntos (por ser comedia la carga del final debe ser positiva). Respetando estos principios básicos nos concentraremos en buscar algo original en nuestra historia. Dentro de las reglas básicas de una comedia romántica, ¿qué podemos aportar de novedoso, diferente, inesperado? ¿Qué combinaciones nuevas podemos hacer con otros géneros?

Una vez determinada la estructura y el género, el guionista avanzará hacia la sinopsis. Al comenzar con la sinopsis, nos concentramos en la estructura del guión.

Cómo se escribe una sinopsis:

Es el documento que sigue a la "idea" en el proceso de desarrollo de guión. En términos generales, se refiere a una versión resumida de la historia desde el comienzo, hasta el final. La unidad de medida de la sinopsis es el acto. Sería imposible reducir una sinopsis a menos de 3 actos.

La sinopsis se concentra en el “qué” de la historia. El “cómo” estará desarrollado en el tratamiento. Syd Field afirma que “...antes de escribir nada, el guionista debe saber 4 cosas: el final, el comienzo, el primer punto de giro y el segundo punto de giro.” Linda Seger agrega en su libro “Como convertir un buen guión en un guión excelente” otros dos elementos: el catalizador y el climax.

A continuación resumimos las características principales de una premisa:

Está escrita en tiempo presente y en tercera persona.
Se concentra en la historia principal, el/los protagonista/s y el/los antagonista/s.
Tiene una extensión aproximada de 4 páginas para un largometraje.
La redacción debe reflejar el estilo del guión de ser posible: Si se trata de una comedia, debe resultar cómica, si tiene una estética bizarra, debe reflejarse en cómo se cuenta la historia, etc. En algunos casos esto es imposible en esta instancia; sólo será posible al avanzar hacia el tratamiento.
Debe dejar en claro por qué los personajes centrales son interesantes.

En consecuencia, debe contener como mínimo:

-la presentación
-el catalizador, en donde se generará la pregunta activa
-el 1º punto de giro
-el desarrollo del conflicto
-el 2º punto de giro
-el clímax en donde se da respuesta a la pregunta activa.

Si nuestro guión va a tener una estructura compleja, por ejemplo, con protagonistas múltiples, narrativa secuencial, etc. debería evaluarse si no resultaría más claro explicar las narrativas por separado, antes que intentar resumir la historia tal cual se verá en pantalla.

Se debe tener en cuenta que si en un futuro presentamos nuestro guión/tratamiento junto con la sinopsis, esta última será muchas veces lo único que se leerá de nuestro trabajo. Si la sinopsis no cumple con las expectativas difícilmente alguien lea el guión completo.

Cómo evaluar una sinopsis:

Deben responderse a las siguientes preguntas:
-Queda en claro cuál/es son la/las historia/s y el/los tema/s?
-Hay una clara estructura dramática?
-Los puntos de giro y el clímax están directamente relacionados con la pregunta activa central?
-Los personajes resultan lo suficientemente interesantes y sus motivaciones creíbles?
-Comunica el estilo que tendrá la película?
-Qué elementos necesitan ser desarrollados para el próximo paso?
-Qué tiene de conocido y qué de original?

A continuación algunas sugerencias extraídas del seminario de Syd Field, que les puede servir como material orientativo para la construcción de una sinopsis:

Antes de escribir cualquier cosa, tienes que conocer los cuatro elementos básicos de tu guión: el FINAL, el COMIENZO, el PLOT POINT 1 y el PLOT POINT 2; para después estructurar esos elementos en un STORY LINE a partir del PARADIGMA. Elige tu final, tu comienzo, tus plot point 1 y 2.

Ahora estás listo para escribir tu sinopsis. La escena de apertura debe ser escrita en forma de NARRATIVA DRAMATICA, con una extensión de media página. Por ejemplo: “Noche. Un auto viene andando lentamente por las calles oscuras en la madrugada. Estaciona frente a una casa grande. El motor se apaga. Dentro del automóvil está Bruce, sentado en silencio, en el asiento de al lado hay un radio transmisor de policía. El espera.”

Si deseas, puedes utilizar diálogos. Haz un resumen de lo que ocurre en el resto del Acto 1, en un párrafo o dos. No debes sobrepasar la media página. En caso de que tu personaje esté preparándose para un viaje, tendríamos, por ejemplo:
“En los días que siguen, BRAD trabaja hasta tarde empacando sus archivos y papeles organizadamente; participa de varias cenas de negocios y orienta a sus socios sobre cómo continuar sus asuntos luego de su partida”.

No abundes en detalles. Esboza la acción globalmente, con una visión general, sin preocuparte de posibles faltas en la acción.

Escribe el Plot Point 1 en una narrativa dramática que ocupe media página, de la misma manera que hiciste con la escena o secuencia de la apertura. Puedes también incluir diálogos, si lo deseas, pero no lo prolongues demasiado.

Ahora el Acto 2. En otra hoja de papel, elige cuatro obstáculos para tu personaje dentro del acto 2. Esos obstáculos pueden ser de orden físico, mental emocional o espiritual. Ellos pueden ser externos como en el caso de alguien que intenta asesinarlo o internos, como él intentando superar algún temor - o puede ser físico, como recuperarse de una enfermedad o sufrimiento. O sea, apenas enumera esos obstáculos en una hoja de papel aparte.

Después, ocupado cerca de una página, sintetiza la acción en que tu personaje enfrenta esos obstáculos. Cada obstáculo ocupa un párrafo. Así queda resumida la acción del acto 2. Recuerda de no detenerte en detalles: apenas la acción de forma simple y clara.

Ahora, escribe en una narrativa dramática el Plot Point 2 al final del Acto 2, ocupando media página, de la misma forma como fue hecho con la apertura y con el Plot Point 1. Si es posible, recuerda abordar globalmente el flujo de la acción, sin comprometerte con detalles de la historia. Vos vas a saber reconocer cuándo estás colocando muchos detalles.

A esta altura, sintetiza la acción del Acto 3 en media página, recordando que “RESOLUCION” significa SOLUCION. Por lo tanto, queremos apenas lo genérico. La solución, y no lo que es específico del FINAL. Pero, si lo deseas, puedes incluir alguna descripción del FINAL y usar una o dos líneas de diálogo.

Sugiero que simplemente registres tu historia, sin preocuparte del tamaño. Eso, entonces, te llevará a hacer dos o tres tentativas hasta reducir lo que escribiste a CUATRO PAGINAS a DOBLE ESPACIO.

Considero este ejercicio un “embole”. Y lo considero así porque esto sucede cuando estas tratando de definir una idea todavía sin forma (no formada). Esa es la peor fase de todas. Es cuando te enfrentas a todas las resistencias, bloqueos, rabia, frustración - pues si no recorremos esa fase haremos evaluaciones del tipo: “porqué estoy haciendo esto?” ; “ esto es terrible”; “ a quién quiero engañar?” o “nunca lo conseguiré”. Yo quiero un texto caótico, no me decepciones.

El Tratamiento:

Una vez que contamos con una sinopsis que funciona en términos dramáticos, el guionista preparará el tratamiento según las recomendaciones del editor de guión. Phil Parker define al tratamiento como un “esquema semi-dramatizado preliminar del guión, contado en tiempo presente”. A ello agregaremos que así como la unidad de medida en la sinopsis es el acto, en el tratamiento es la secuencia. Al redactarlo estaremos resumiendo lo que sucede en cada secuencia. Esto implica que vamos a estar desarrollando el “cómo” de la narrativa.

Un tratamiento debe cumplir con las características de una premisa y una sinopsis además de otras específicas que resumimos a continuación:

-10 a 15 páginas.
-Sigue la estructura narrativa del guión: A diferencia de la sinopsis, si utilizamos una estructura compleja, ésta debe estar plasmada en el tratamiento.
-Desarrolla en mayor detalle la/las historias principales: explica lo que sucede en cada secuencia. -De esta forma, proporciona toda la información necesaria para comprender las motivaciones de los personajes y su evolución, las cuestiones centrales y los temas.
-Puede contener algunos diálogos si son relevantes.
-Refleja el estilo del guión: Parker explica que la característica más importante del estilo es tono, que puede ser cómico, trágico o dramático. El tono es expresado a través de la caracterización, la imagen, el diálogo, la acción, el ritmo y la estructura dramática.

Cómo escribir un tratamiento.

Cada escritor tiene su propia forma de escribir un buen tratamiento. A continuación sugerimos algunos consejos que le pueden ayudar.

Asegúrese de que la idea esté correctamente desarrollada.
No planee usar lo primero que escriba: la re-escritura es una parte esencial en todo el proceso de desarrollo de guión.
Puede escribir su escena inicial: le servirá para “enganchar” al lector de la misma forma que lo hará más adelante con el guión.
Describa a sus personajes en la forma más distintiva y original posible.
Re-escriba el tratamiento enfatizando las motivaciones, la pregunta activa y los puntos de giro más importantes.
Re-escriba el tratamiento en el estilo más cercano de lo que será el guión y, eventualmente, el film.
Re-escriba el tratamiento para asegurarse que se pueda leer fácilmente y que deje al lector queriendo saber más: Esto no significa que no deba escribir el final sino que debe querer escuchar más acerca de los personajes, las acciones, etc.

2.5- Quinta etapa: Procesos de Negocios.
Explicados en curso de producción.

la dificil labor del continuista

El continuista
Definición y perfil laboral
Sylvette Baudrot e Isabel Salvini*

Se puede decir igualmente que el continuista es la "memoria ambulante de la película",...
el "recordatorio del director",... la "oficina de información" y, quizás
también, la "partera" que lo ayuda a parir su película.

No hay que confundir al scribe (escribano público), el script (guión) y el scrípt-boyo la script-girl.1 quien no tie-ne la responsabilidad de la escritura de la historia, sino de su adecuada continuidad, ya que las secuencias de una película no son filmadas en el orden en el que aparecen en pantalla. Pero vea-mos un poco las definiciones usuales. Leemos en el diccionario Robert (1977): «Script-girl (n. f.). Ayudante del director y del director de producción, que es responsable de la continuidad de la película. Elípticamente: La script.»
El Larousse(1987) señala: «Scripte (n.m. o f.). Colaborador del director de una película o de una emisión de televisión, que anota todos los detalles relativos a la filmación y que es responsable de la continuidad de la realización.» Del título II de los Convenios Colectivos entre el Sindicato de los Productores y el Sindicato de los Técnicos, en vigor en el Centro Na-cional de la Cinematografía (CNN, de Francia), se cita del artí-culo 6 la siguiente definición:
«La script-girl es la ayudante del director y del director de producción; cuida de la conti-nuidad de la película y establece, para todo lo que concierne al trabajo ejecutado en el set, las relaciones cotidianas artís-ticas y administrativas.»

Se puede decir igualmente —se lee en ciertos artículos— que el continuista es la "memoria ambulante de la película", la "llanta de repuesto", el "recordatorio del director" y de todo el equipo de técnicos, el "hilo de Ariadna" en el laboratorio que es una filmación, el "nido del equipo de técnicos", la "placa de señales", la "oficina de información", el "oído atento del director", su "imagen de la retina", su "mala conciencia" y, quizás también, la "partera" que lo ayuda a parir su película.

En nuestros días los directores, para tener un mayor margen de maniobra y más libertad en su improvisación creado-ra, no desglosan ya su guión en tomas, sino en secuencias o capítulos o episodios (de 80 a 150, más o menos). Y es el continuista el encargado de numerar todas las subdivisiones den-tro de cada episodio según lo requiera la filmación, a fin de
1Tomado de La scrip-girl, Foundation Européene des Métiers de l'Image et du Son, París (FEMIS), 1988; pp. 7-15, 61-81. Traducción: Miguel Bus-tos García.
que los editores no se pierdan cuando se trate de unir la película (entre 450 y 900 números o tomas por película). A él pues le incumbe la responsabilidad de dar el número "bueno" que se ins-cribe en la famosa "claqueta". Que el número sea el "bueno" supone, por una parte, que no se haya aún atribuido (crea problemas en la edición el que dos negativos lleven el mismo número) y, por la otra, que esté en el lugar que le corresponde en la serie de tomas hechas o por hacerse. Por ejemplo: la secuencia 50, escena 4, toma 1, se inscribi-rá cómo 50/4/1 y se anunciará "cincuenta, cuatro, primera", o "toma uno". No habrá así confusión y se podrá fácilmente sa-ber con qué secuencia se relaciona tal o cual escena, tal toma o número.2
Hay cámaras que tienen una claqueta electrónica incor-porada que numera automáticamente las tomas filmadas: 1, 2, 3, etc. Pero al continuista le corresponde el inmediata-mente anotar en sus informes que el clap 1 corresponde en realidad, por ejemplo, a la toma 25 del guión, que el clap 2 corresponde a la toma 26, que el clap 3 corresponde a la escena 50, etc.
Para el laboratorio o para el departamento de pro-ducción es un medio seguro para no equivocarse respecto a las tomas filmadas, pero para el continuista y los editores es trabajo suplementario.
CUALIDADES REQUERIDAS
Antes de decidirse respecto a la elección de un oficio, es in-dispensable saber en qué consiste y cuáles son las habili-dades que es necesario poseer para ejercerlo lo mejor po-sible. Ciertas de las cualidades requeridas son innatas, otras —felizmente— pueden ser adquiridas gracias a la experien-cia y, en ciertos casos, a algunos errores que, según la fórmula consagrada, servirán de lección.
Buena salud - capacidades psicológicas
Antes que otra cosa el continuista debe estar en buena forma física. En efecto, su oficio lo obliga a permanecer varias horas de pie, a veces en condiciones difíciles. Aun filmando en es-tudio es agobiante, ya que exige, durante la preparación de


El continuista debe pues saber tratar a artista y técnicos con el tacto suficiente
y con la suficiente autoridad como para hacer respetar la continuidad
de la filmación y el ritmo de trabajo. Jamás debe perder de vista que,
si bien cada uno de ellos lo necesita a él, él los necesita a todos.

la escena, un constante ir y venir. Hay que saber conservar el equilibrio; tener una buena resistencia física y moral; po-der escribir en un vehículo en movimiento sin sentir náusea, y no marearse ni ser proclive a sentirse mal por la altura; te-ner un muy buen estómago, comer de todo (los vegetarianos son a menudo muy infelices); no ser disléxico ni daltónico ni hipoglucémico, y no padecer de cistitis.
Como las películas son hechas cada vez más en exterio-res, de noche, de día, en cualquier estación y en cualquier clima, no se debe olvidar llevar en su maletín un impermea-ble, botas de hule, chanclas, un suéter grueso, un gorro de lana, una chaqueta con capucha, una bufanda, guantes, cami-seta de lana y hasta calzones largos. Créanme: dejen de lado la elegancia, el talle fino, y toda esperanza de hacer conquistas, cubiertos hasta los ojos en los días muy fríos. Tenga en mente que no tendrá jamás tiempo de ir a calentarse en el interior de un restorán, ni de ir al baño, a menudo inexistentes en va-rias leguas a la redonda. No puede uno tampoco darse el lujo de enfermarse, de andar crudo. Iba a olvidar lo más impor-tante: lleve siempre consigo una silla plegable para no tener que pasar horas de pie.
Psicológicamente hay que estar también en forma, ya que cada "participante" puede verse confrontado en un momento u otro en una situación delicada o incómoda: un equipo es un grupo de personas con su carácter, su modo de vivir, sus pro-pias reacciones, y el continuista se ve forzado a tener contacto con todos. Debe pues saber tratar a artistas y técnicos con el tacto suficiente y, sin embargo, con la suficiente autoridad como para hacer respetar la continuidad de la filmación y el ritmo de trabajo. Lo digo no de manera maquiavélica: jamás debe perder de vista que, si bien cada uno de ellos lo necesita a él, él los necesita a todos.
Insistamos finalmente en que se debe estar abierto al mundo y a las diferentes ge-neraciones, ya que hay mu-chas posibilidades de que no comience su carrera con un realizador de la edad de su padre, y que la termine con un realizador de la edad su hijo.
Espíritu de equipo La vida comunitaria que im-plica la filmación es muy
agradable, a condición de que uno esté en buenos términos con todo el mundo y de que evite como la peste pasar a for-mar parte de un partido, de un clan y de todo aquello que pueda crear escisión en un equipo. Entre las pequeñas frases que se dice en los sets, hay una que se escucha a menudo: «Entre todos hacemos la misma película.» ¡Qué cierta es! Estamos todos ahí para hacer un producto y debemos poner en ello toda nuestra habilidad, pero también todo nuestro corazón.

Inversión personal
La inversión personal es muy grande en este oficio, y hay que sa-ber, antes de iniciar la primera filmación, que cada uno debe-rá hacer de lado sus problemas individuales. No es sólo una profesión lo que uno elige, es también todo un modo de vivir: no hay que ser mezquinos ni respecto a nuestra disponibili-dad intelectual. La vida privada puede a veces resentirse. El continuista ideal no tiene tiempo para tener "estados de ánimo", por el contrario: del primer día de trabajo al último, se le ve siempre de un mismo humor.

Cultura general
Un consejo de pasada: si usted quiere dedicarse a este oficio, no dude sobre todo en adquirir una buena cultura general; este punto (que no es un mero detalle) presta inmensos ser-vicios, a más de las alegrías que procura. Hay que leer libros —no sólo libros sobre cine—, hay que aprender lenguas vivas (sobre todo el inglés, desde luego), hay que ir al cine, escu-char música, ir al teatro, ir a exposiciones... Si aún le queda tiempo, puede también hacer un poco de físicoculturismo y aprender estenografía.

Aptitud para el cálculo mental
El continuista debe saber contar mentalmente con ra-pidez.
Ejercicio 1: ¿cuántos segundos hay en 3'24"?
Ejercicio 2: ¿cuántos minutos hay en 2h 40m?

Rapidez de pensamiento y de ejecución
Acuérdese de que el continuista no tiene nunca tiem-po para dudar. Una de sus cualidades más importantes es la rapidez de pensamien-to y de ejecución. Debe estar

El continuista debe rendir al departamento de producción respecto
de la marcha de la filmación; él, en efecto, es quien tiene al día la contabilidad de los
rollos utilizados, de las tomas filmadas, de la presencia de los actores, del pietaje
y del minutaje, etc. Debe igualmente llenar un cierto número de formularios
que conforman la hoja de continuidad.

Locación: Recibidor en oficina Salvador
Un mundo raro
Día: Fecha: Miércoles 30 de agosto 2000.
Hoja de continuidad del día 7 del rodaje de Un mundo raro.
seguro de lo que propone y, durante una transmisión en direc-to por televisión, es indispensable ser rápido, claro y conciso.

Claridad
La preparación requiere del continuista un método de trabajo estricto, una presentación ordenada, a falta de la cual le será imposible asegurar su trabajo durante la grabación de la emisión y, a fortiori, durante una transmisión directa.
Capacidad de anticipación y concentración
Como me decía uno de mis profesores en el liceo, un buen alumno no es aquel que no se retrasa en el curso, es aquel que se le adelanta. Es igualmente cierto respecto al continuista, el cual debe tener esa capacidad para la anticipación: saber y prever, Y luego, obviamente, un gran poder de concentración. Durante una transmisión directa la menor falta de ubicuidad de su parte puede hacer que se falle en una toma y tener re-percusiones graves en la continuidad del trabajo.

Orden y precisión
¿Es necesario insistir en el hecho de que el continuista reali-za un trabajo minucioso, que exige orden y precisión?
Conocimiento de la edición
El mejor medio para acercarse al oficio de continuista es po-seer una comprensión real y, ciertamente, experiencia en la edición. Es ahí, mejor que en ninguna otra parte, que se pue-de juzgar, según la evidencia, respecto a los empalmes que son buenos, los que son pasables y los que no pasarán jamás.

RESPONSABILIDADES
Como usted ya ha podido notarlo, esta profesión implica un cierto número de responsabilidades.

Respecto de la producción
El continuista debe rendir cuentas al departamento de pro-ducción respecto de la marcha de la filmación; él, en efecto, es quien tiene al día la contabilidad de los rollos utilizados, de las tomas filmadas, de la presencia de los actores, del pietaje y del minutaje, etc. Debe igualmente llenar un cierto número de formularios que conforman la hoja de continui-dad.
Respecto a la realización
Durante la etapa de preparación el realizador le da al conti-nuista todas las órdenes concernientes a la filmación; es su responsabilidad tomar bien nota de ellas y ser capaz de resti-tuir fielmente esas consignas durante la transmisión directa o la grabación.
Respecto a los actores
El continuista deberá tener el cuidado de los actores antes de que se presenten al set (muy a menudo es con él que en-sayan sus parlamentos); cuando las cámaras filmen él deberá supervisar sus diálogos, conocer el match (empalme) que les concierne (de vestuario, de movimiento, de miradas, de ac-tuación, etc.).
Respecto del editor
En la sala de edición no se tiene tiempo de revisar todo. El edi-tor, así, espera de la continuista informes precisos cuya lectu-ra le permita descubrir las particularidades de cada toma.
Respecto a los técnicos
Aquí nos volvemos a encontrar con esas famosas habilidades psicológicas respecto a las cuales he ya insistido. El continuis-ta participa en el entendimiento y el ambiente generales en

Estudios Cinematográficos
El continuista, en efecto, no puede "crear", en ei verdadero sentido del término;
él sirve más bien a la creación de los demás y debe saber permanecer en la sombra.
Está el servicio de la filmación y su "participación estética"
depende de sus relaciones con el director.
tanto hace respetar la continuidad. Durante la filmación él deberá trabajar en estrecha colaboración con el director, con el asistente del director, con el cinefotógrafo, con el ingenie-ro de unidad, con el ingeniero de sonido y su asistente, con el vestuarista...

LAS ALEGRÍAS DEL OFICIO
Una vez superadas las primeras dificultades —es decir, una vez que el método de trabajo ha tomado su lugar—, este ofi-cio es verdaderamente apasionante; y esto por razones que puede variar según cada individuo, pero gracias también a un cierto número de puntos que voy a tratar de desglosar.

Rol activo
El continuista está incesantemente en actividad. Durante su jornada de trabajo está sin parar "ocupado en...": ocupado en caminar, ocupado en escribir, ocupado en reflexionar. No co-noce un solo momento de descanso... Y está bien.
Presencia en todas las etapas de fabricación de un producto
Tomemos como ejemplo a un realizador que nos llama porque debe grabar una obra de teatro: lo primero que va a pedirnos es ir con él a ver varias veces el espectáculo. Enseguida uno trabajará con él el guión de producción, luego, uno estará con él en los ensayos, y en la grabación, desde luego. Pero uno no se quedará a medio camino: igualmente estará en la edición y finalmente en el mezclado. (Hasta llega a ocurrir que sea uno quien, a las 18 horas, lleve el video a la cadena comanditaria para su difusión esa misma noche.) Y es en esto que reside uno de los grandes placeres de este oficio: estar presente de princi-pio a fin, tener una parte activa en la concepción, en la realiza-ción y en la finalización de un proyecto. Y, como si eso no fuera suficiente, cuando la obra de teatro sea difundida por televisión, uno además la verá, un tanto emocionado, un tanto inquieto.

Diversidad de las emisiones propuestas
El continuista de televisión interviene en las emisiones de variedades, en los debates, en las retransmisiones de teatro o música; hace programas de ficción, emisiones en las que sólo hace la edición, y aun de otro tipo, que desglosaremos más adelante. En el curso de su carrera, así, se verá llevada a moverse en medios tan diferentes como el de los cantantes de rock y el de los ejecutivos de las grandes empresas indus-triales; es preferible que le gusten los cambios, porque pue-de ser llamada a trabajar tres días con un grupo de actores y pasar inmediatamente después a trabajar un mes a una sala de edición, en donde estará solo entre cuatro paredes con un realizador y un editor.
Luego de esos dos contratos quizá deba irse algunas semanas a provincia, incluso al extranjero; más le vale pues que sepa apreciar horizontes nuevos, que se sepa adaptar a los lugares, a las situaciones, a las personas: si es el caso, qué placer no hacer todos los días lo mismo, no escuchar cada mañana de su vida sonar el despertador a la misma hora, no ver durante cuarenta años a los mismos "cole-gas", no hablar de las mismas cosas con las mismas personas.
Desgraciadamente cada medalla, se sabe, tiene su rever-so. Haré de lado los problemas humanos, amorosos o fami-liares que este tipo de vida puede crear, pero evocaré breve-mente los límites del interés de este trabajo: el continuista, en efecto, no puede "crear", en el verdadero sentido del térmi-no; él sirve más bien a la creación de los demás y debe saber permanecer en la sombra. Está al servicio de la filmación, y su "participación en la estética" depende de sus relaciones con el director; a veces, en ciertas filmaciones, no se le requiere sino cuando algo no va bien; si todo va bien, la gente se olvi-da de él un tanto, no dándole a su labor sino una importancia secundaria.

He aquí en resumen los seis mandamientos del continuista debutante:
1. No dejarse llevar por la actuación de los actores y abrir la boca de admiración ante ellos, en lugar de anotar los cam-bios de éstos al texto.
2. No confiar únicamente en la Polaroid, sino tomarse el tra-bajo de hacer un croquis de los decorados y anotar los colores exactos de las corbatas, por ejemplo, siendo a ve-ces engañosa la reproducción de los colores en la foto.
3. No hacer críticas negativas si no se tiene nada que apor-tar en cambio, y siempre criticar con tacto y discreción.
4. No tener miedo al ridículo: hay que volver a hacer la pre-gunta para estar seguros de haber comprendido bien.
5. No dejarse distraer entre tomas por los habladores ni pa-sar demasiado tiempo arreglándose el cabello luego de una ráfaga de viento.
6. No ser susceptible ni sentirse fácilmente vejado.

NOTAS
1 Hasta hace muy poco la función de continuidad era asignada a mujeres
en la mayoría de las industrias cinematográficas, razón por la que el tér--
mino "script-girl" se adoptó en diversas lenguas. Todavía hoy se le de-
signa así en Francia; empero, en la actualidad estas funciones recaen lo
mismo en hombres que en mujeres, por lo que en México se ha optado
por el término en español, más general, de continuista. [N. de la Ed.l
2 En el teatro una obra se descompone en actos, cuadros y escenas. En el
cine una película se corta en secuencias, escenas y planos. Pero la pala
bra escena en cine es mas elástica porque se refiere a veces a los planos.
a veces a las secuencias. [N. de la Ed.l

La práctica de la realización
Estudios Cinematográficos

Taller de produccion

ETAPA 1: SEMINARIO INTRODUCTORIO

CLINICA DE PRODUCCION

A CARGO DE

NICOLAS BATLLE & HUGO CASTRO FAU
BASES DEL CONCURSO
Los participantes del seminario, luego de tomado este, desarrollarán un proyecto de largometraje, el cual será presentado en el “Concurso federal de proyectos audiovisuales”.
Dichos proyectos audiovisuales serán recepcionados en cada una de las regiones de Argentina.

BASES DEL CONCURSO
Selección y evaluación
En sede del INCAA, las personas a cargo de los Seminario de Producción: Hugo Castro Fau y Nicolas Batlle, y de guión PABLO DEL TESO Y SABRINA FARJI conjuntamente con una representante de la Subgerencia de Acción Federal, más dos realizadores nacionales de reconocida trayectoria (a definir) serán quienes harán la selección de los cinco proyectos por cada una de las regiones, de acuerdo al ítem “Criterios de Selección”, de las BASES DEL CONCURSO FEDERAL DE PROYECTOS AUDIOVISUALES “RAIMUNDO GLEYSER”.
Resultados de la evaluación
Los resultados de esta primera selección se darán a conocer públicamente a través de las áreas de cultura de las provincias. Las propuestas seleccionadas deberán participar de las clínicas que se realicen en su territorio, en fecha a determinar, a razón de dos (2) clínicas por región: una de producción, y una de guión.
La devolución de los proyectos declarados no elegibles y los no seleccionados para la realización de clínicas podrán ser retirados en las áreas provinciales en un lapso no mayor a dos (2) meses.
BASES DEL CONCURSO
Anuncio de los 5 proyectos ganadores y entrega del premio a “Desarrollo de proyecto”: XX Semana de cine argentino La Pampa, Diciembre de 2006.
Seminario Introductorio Desarrollo de Proyecto - 2005
PRODUCIR
El productor: Es el responsable artístico, económico, y financiero de una película del 1er. al ultimo día de vida de la misma en sus millones de detalles en todo el universo.

PRODUCIR
David O. Selznick:
“La diferencia entre yo y otros productores
Es que yo me intereso por los miles y miles
de detalles que hacen a la realización de
una película. Y es la suma de todos esos detalles lo que hace a una gran película o la destruye”.
“Yo entiendo que mi tarea como productor es ser responsable de absolutamente todo”.
PRODUCTORES
1. De la película hacia fuera:
Productor: Responsable ulterior y absoluto de una película en terminos económicos financieros y de responsabilidad civil. Persona que invierte dinero y/o bienes y/o servicios en una película en espera de obtener una ganancia.
Productor Ejecutivo: responsable económico financiero del proyecto. (en algunos casos también responsable artístico). No pone dinero en la película pero sí busca los medios de financiarla.
Productor Asociado: se asocia a la película invirtiendo trabajo y/o dinero, y/o bienes, y/o servicios. Es socio en las ganancias del film en un porcentaje pre establecido.
Productor ante el I.N.C.A.A.: debido a la necesidad de que los productores que presenten proyectos a pre clasificar al I.N.C.A.A. tengan antecedentes ante el organismo surgió la figura de Productor ante el I.N.C.A.A. o productor presentante. A veces ocupa también el rol de productor ejecutivo, productor o productor asociado.
2. De la película hacia adentro:
Director de producción: Persona contratada por la producción para aplicar eficientemente el diseño de producción de la película. Suele encargarse de los los temas macro del film: sindicatos, proveedores principales, etc.
Jefe de Producción: Parte del personal sindicalizado de una película. Es el encargado de ejecutar el presupuesto de la película.
Jefe de locaciones: Parte del personal sindicalizado de una película. Es el encargado de conseguir las locaciones, de administrarlas y de que queden en el mismo estado en que se recibieron. Maneja la relación con los dueños y/o encargados de las mismas.
Asistentes de producción: Parte del personal sindicalizado de una película. Asiste al Jefe de producción.
Meritorio de producción: Parte del personal sindicalizado de una película. Aprendiz de producción.

Proceso productivo de una película
Etapa 1: Idea.
Etapa 2: Desarrollo de proyecto.
Etapa 3: Financiación.
Etapa 4: Pre producción.
Etapa 5: Rodaje.
Etapa 6: Post-producción.
Etapa 7: Delivery internacional. Entrega mat.
Etapa 8: Distribución, exhibición y venta.



Etapa 1: IDEA

Analizar :
Conflicto
Tridimensionalidad de los Personajes
Dirección de la historia

Contemplar:
Escenarios
Desafíos
Factibilidad
Crecimiento como productor.
Razones de índole artística, política o económica.

Etapa 2: DESARROLLO DE PROYECTO.


INFO DE DIRECCION &PRODUCCION en carpeta de presentación de un proyecto:
Carátula diseñada
Log line (1 o 2 frases vendedoras de la pelicula)
Sinopsis (no más de 1 página)
Tratamiento por escenas (del que saldrá
el guión cinematográfico)
Estado del proyecto (no más de 1 pagina)
Propuesta estética (no más de 1 pagina – ver fotos, dibujos, plantas – storyboard – mapas temporales, etc)
Motivación del director (motivación personal y motivación social)
Motivación del productor
Elenco tentativo
Cabezas de equipo tentativas.
Fotos locaciones
Fotos personajes (referencias de casting)

INFO DE PRODUCCION en Carpeta de presentación del proyecto.
Presupuesto desglosado por rubros
Plan económico financiero.
Financiación asegurada hasta el momento.
Financiación en negociación.
Financiación restante.
Antecedentes de la productora
Bio del director (si existe un reel o corto o medio o largo anterior mejor).
Bio del productor (no C.V. sino biografía).
Cartas de apoyo (privadas o de organismos de gobierno).
Contratos suscriptos.
Carta del distribuidor local o del agente de ventas int.
Presupuesto de desarrollo
Cronograma de Trabajo
2004
MAYO ELECCIÓN DE GUIONISTA
JUNIO GUION
1ro. Presentación a IBERMEDIA (desarrollo) – OK
15 Karlovy Vary co-production forum
30 Presentación de GUION a NHK Sundance
JULIO GUION
22 HUELVA
31 Mannheim
AGOSTO GUION
1 Presentación HUBERT BALS Fund (desarrollo)
5 Presentación WCF (Producción: e100.000.-)
SETIEMBRE GUION
OCTUBRE Presentación a Pre-calificar
Presentación a FOND SUD
NOVIEMBRE
DICIEMBRE
2005
ENERO
FEBRERO CASTING Y LOCACIONES
MARZO INICIO PRE-PRODUCCION
1 Presentación HUBERT BALS Fund (post-produccion -/financial?)
ABRIL PRE-PRODUCCION
Estimado de ingresos
TERRITORY MG HIGH MG LOW
FOREIGN TOTAL 4126000 1,556,500
US TOTAL 500000 300,000
GRAND TOTAL 4,626,000 1,856,500

RECOMENDACIONES:
Carta particular para cada presentación.
Impacto visual en el diseño.
Excelentes traducciones en el caso de presentaciones internacionales.
Tenemos una sola oportunidad. Aprovechémosla.
Nadie lee dos veces una presentación salvo que sea alguien consagrado.
ETAPA 3: FINANCIACION
INCAA (Crédito o adelanto de subsidios). Según ley de cine y Plan de fomento 2004.
Fundaciones Internacionales de ayuda al desarrollo de la cinematografía independiente en países en vías de desarrollo.
Organismos crediticios (Ibermedia, San Luis Cine, etc.)
Acuerdos de distribución o de ventas internacionales.
Aportes propios o de terceros.
Caja (de la productora o de películas anteriores – subsidios, etc.-)
ESTRUCTURA DEL PROYECTO CINEMATOGRAFICO

FINANCIACIÓN 100 %
ETAPA 4: PRE-PRODUCCION
Búsqueda y contratación de:
Locaciones
Casting
Plan de filmación (cantidad de semanas).
Contratación de personal técnico (S.I.C.A.)
Contratación del elenco artístico (A.A.A.)
Contratación de Extras (S.U.T.E.P.)
Contratación de músicos y bailarines (S.A.D.E.M.)
Contratación de proveedores (cámara, luces, sonido, transporte, prensa, backstage, foto fija, servicios legales, servicios contables, fx, etc).

ETAPA 5: RODAJE
Filmación o grabación de la película (HD, S 16 mm. – 35 mm.).
Visionado de material.
Sincronización audio – imagen
Pre- Edición.
Comparación tecnológica de formatos (1)
Comparación tecnológica de formatos (2)
ETAPA 6: POST-PRODUCCION


ETAPA 7: DELIVERY INT.
35MM Trailer
35MM Print & internegativo (en ocasiones)
Digibeta Master, tanto Pal como NTSC.
M&E (musica y efectos)
Production Stills (fotos)
Key Art on film and disc (grafica)
Music cue sheets (guión musical)
Dialogue lists (lista de dialogos)
Chain of rights (cadena de derechos)
Head and tail credits (titulos comienzo y final)
Certificate of origin (certificado de origen)

Etapa 8: Distribución, exhibición y venta
a. Posibles Ingresos
Taquilla cinematográfica
Venta internacional (distribución internacional).
Venta televisiva (abierta, cable, pay per view).
Edición en video o dvd.
Apoyo estatal (subsidios – derechos de antena).
b. Respaldo jurídico
SIEMPRE TRABAJAR CON UN ABOGADO ESPECIALIZADO EN CINE DESDE EL COMIENZO DE LA PRODUCCION
Adquisición de derechos sobre la historia (obra pre existente: cuento, novela, etc.).
Adquisición de derechos sobre el guión (pre existente) o su contratación para realizarlo (Argentores).
El compromiso formal del director.
El compromiso formal de los protagonistas.
El compromiso formal de los inversores (de dinero, bienes, servicios o trabajo).
El compromiso formal del co-productor (deal memo y luego contrato de co producción).
El compromiso formal del distribuidor (adelantos o Minimo Garantizado).
El compromiso formal de adelantos de distribución.

c. Contratos en la pre producción.
Equipo técnico (contrato S.I.C.A.)
Actores (Contrato A.A.A.)
Locaciones
Construcción de escenografías.
Construcción o alquiler de vestuario.
Alquiler de objetos de ambientación.
Alquiler de equipos de filmación (cámaras, luces, sonido).
Transportes (camiones de cámaras y luces, motorhomes, etc.).
Uso de imágenes (en caso de incluir imágenes pre existentes).
La música a ser incluida (esta adquisición se realiza mediante la autorización concedida por el titular de los derechos a través de su representante, SADAIC).
La música a ser compuesta para la película (o derecho de copyright en caso de música pre existente).
Catering (servicios de comida).
Servicios de laboratorio.
d. Principios para maximizar ahorros y minimizar costos:
Principio de demora encarecedora: cuanto más desarrollado está el proyecto más valor tienen los elementos que la componen (historia, guiones, directores y actores.) Se debe por ende establecer un mecanismo jurídico para que dichos servicios no se encarezcan con el avance del proyecto.
d. Principios para maximizar ahorros y minimizar costos:
Principio de Percepción de inviabilidad: cuanto antes se deseche un proyecto inviable, menos tiempo y dinero habremos perdido en él.
d. Principios para maximizar ahorros y minimizar costos:
Principio de minimización de costos: el momento adecuado para obtener el mayor ahorro posible en el costo de realización de un proyecto es en sus etapas iniciales.
d. Principios para maximizar ahorros y minimizar costos:
Importancia del diseño de producción (guión final, semanas de rodaje, presupuesto, formato de rodaje, diseño de post producción).

FUNDACIONES INTERNACIONALES (1)
FUNDACIONES INTERNACIONALES (2)
FUNDACIONES INTERNACIONALES (3) documentales
Mercados
Residencias
Organismos Crediticios
Posible manual de procedimiento para la realización integral de un proyecto:
Desarrollo:

Redacción del proyecto.
Presentación del proyecto en desarrollo.
Redacción del Guión.
Presentación del proyecto al I.N.C.A.A.
Posible declaración de interés (I.N.C.A.A.)
Búsqueda de financiación en el exterior con parte de la financiación asegurada en el país.
Financiación en un 100 %
PRE PRODUCCION
RODAJE
POST-PRODUCCION
DELIVERY INTERNACIONAL
DISTRIBUCION, EXHIBICIÓN Y VENTA
Post - producción
El realizar la post-producción en el exterior aumenta los costos del film.
Muchas veces mejor la calidad.
Necesidad de realizar un inter negativo.
Distribución
En la argentina (Distribution Company, Primer Plano film group, etc.). Ventas: Film Sharks, Americine.
En el exterior
Vendedor intenacional: Ventas y festivales. Derechos exclusivos por al menos 5 años. Derechos legales. VENDE DERECHOS A LOS DISTRIBUIDORES. COLOCA LA PELICULA EN CIERTOS FESTIVALES. 15 al 30 % de comisión.
Distribuidor: COMPRA DERECHOS. DISTRIBUYE PELICULAS PARA SU ESTRENO EN SALAS Y PARA TV/VIDEO/DVD/TV PAGA, etc.


Para enviar un proyecto a un distribuidor o a un vendedor internacional debemos crear el deseo por el proyecto y encontrar el momento adecuado. Nadie lee un proyecto dos veces salvo que sea un consagrado.
Posibilidades de venta:
En la TV – Arte France (Francia y alemania). Pre compra y co produce largometrajes y documentales.
Compra 60 largos y 15 cortos por 6.5. M.E.
Co produce 20 largos por 7 M.E.
Alrededor de 15 millones de euros en total.
Recibe entre 400 y 500 proyectos al año.
Fondos internacionales de ayuda x país:
Francia: Fond Sud. Fondo público de ayuda a películas provenientes de países en vías de desarrollo. 2.5 M.E. x año. Se presentan 120 x año. Se pre seleccionan 80. 30 obtienen premios. PARA RE ESCRITURA, PARA PORDUCCION (120.000 e), Y PARA POST-PRODUCCION.
El dinero se debe gastar en francia. Y el dinero debe ser manejado por una productora francesa. Se puede de todas formas aplicar solo. Pero el premio solo se puede cobrar con una productora francesa.
Fondos internacionales de ayuda x país:
Alemania:
Fondos regionales (credito).
World Cinema Fund: No se necesita una productora Alemana. Premio para producir en tu propio país. Premio para producción (100.000 e), Premio a la Distribución (50.000 e). 156 proyectos presentados en la primera edición.
Liberación cuotas: 50 % con la firma del convenio, 30 % al inicio de la producción, 20 % con la finalización del proyecto.
Fondos internacionales de ayuda x país:
Iberoamerica
Ibermeida (crédito). Mínimo 2 países miembros de la comunidad de habla hispana y portuguesa. Osea América latina, central, España y Portugal.
DESARROLLO, PRODUCCION, DISTRIBUCIÓN y FORMACION ACADEMICA


Fondos internacionales de ayuda x país:
Holanda - Hubert Bals Fund.
Premio a desarrollo (10.000 e.)
Post-produccion (30.000 e) Rushes o rough cut – offline.
Distribución (30.000 e).
Reciben alrededor de 300 proyectos x año. Premian alrededor del 10 %. 2 convocatorias x año. En inglés. Se debe entregar el territorio BENELUX.
Fondos internacionales de ayuda x país:
EE.UU.
Sundance / NHK
Global Film Iniciative
Resto Europa:
Amiens
Goteborg film festival fund.
Fondos internacionales de ayuda x país:
Con la película ya filmada.

Cine en construcción. (Toulouse en marzo & San Sebastian en septiembre). Se presentan alrededor de 50 proyectos x año. 3 VHS o DVD. 6 o 7 quedan seleccionados. WORK IN PROGRESS.
SIGNIS: 100.000 U$S en premios para 3 largos y un corto. WORK IN PROGRESS.
Pitching
HERRAMIENTA QUE TIENE EL DIRECTOR/PRODUCTOR PARA “VENDER” SU PROYECTO.


Todo el tiempo pitchiamos: a un actor a un DF, a un productor, a un vendedor internacional, a un distribuidor. Queremos generar interés.
Qué quiero yo? Qué quieren ellos?
Algo especial.
Algo diferente.
El punto de venta único.
Suficientes espectadores para cubrir los costos.
Es el proyecto ideal para ellos?
Confianza
Que funcione cinematográficamente.
Cual es la historia.
Genero
Referencias.
Modelo de procedimiento pitching
Presentación de la persona y de la productora.
Presentación del director (su visión, su mirada, su capacidad).
Historia (falla, personaje, meta, obstáculo, acción, resolución).
Presupuesto.
Plan de financiación (si hay financiación conseguida o premios de desarrollo).
Cronograma

SE PUEDE ILUSTRAR CON IMÁGENES O CON UN .PPT

DERECHOS DE AUTOR
ASPECTO LEGAL: La productora es la dueña del copyright de la película.
Tienen derechos de autor: una obra literaria o fílmica pre existente, un guión, la música, la dirección.
La protección de la originalidad se da en un desarrollo: Sinopsis, tratamiento y luego el guión.
NO se protege un concepto, una expresión, una frase, una simple idea sin desarrollo.
DERECHOS DE AUTOR
Globalmente:
Derecho moral o derecho del autor, de la persona física trabajando en una obra.
Derecho financiero o de copyright: protección de la compañía, de la inversión del productor.
No se pueden transferir los derechos morales o de autor pero si cederlos a una persona física o jurídica.
CO - PRODUCCION
Ventajas:
Ventaja económica financiera.
Ampliación de los horizontes de mercado de la película.
CO - PRODUCCION
Recomendaciones para la redacción de contratos de co-producción:
Países entre los que se realiza la coproducción.
Ley que se aplica al contrato.
Corte que estará a cargo en caso de conflicto.
Porcentajes de ownership o división de territorios o ventanas.
Duración del contrato.

CO - PRODUCCION
Recomendaciones para la redacción de contratos de co-producción:
Países entre los que se realiza la coproducción.
Ley que se aplica al contrato.
Corte que estará a cargo en caso de conflicto.
Porcentajes de ownership o división de territorios o ventanas.
Duración del contrato.
CO - PRODUCCION
ARGENTINA FRANCIA
INCAA CNC
PEL. ARGENTINA PEL. FRANCESA
TERRITORIO ARG. TERR. EUROPEO
NEGATIVO CINEC. NEG. (LAB. FRA.)
COPIA COPIA
80 % 20 %

COMPARACION FRA./ARG.
DATOS 2003.-
ARGENTINA FRANCIA
1003 PANTALLAS 5300 PANTALLAS
221 ESTRENOS 550 ESTRENOS
67 FILMS PROD. 212 FILMS.PROD.
10 % part. Mercado 35 % part. Merc.
20 M. U$S presup. INCAA 475 m. euros (dir.)
260 m. euros (ind)
176 m. tickets vend.
El INCAA
Tiene a su cargo el fomento y regulación de la actividad cinematográfica en todo el territorio de la República, y en el exterior, en cuanto se refiere a la cinematografía nacional.
Funciona como un ente publico no estatal, siendo autárquico con autonomía económico financiera, dentro del ámbito de la Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Nación.
El INCAA
El Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales es gobernado y administrado por:
El presidente y vicepresidente (designados por el Poder Ejecutivo Nacional ).
La asamblea federal.(presidida por el presidente del Instituto e integrada por los secretarios o subsecretarios de Cultura de los Poderes Ejecutivos provinciales )
El consejo asesor (11 miembros designados por el poder ejecutivo, 5 propuestos por la asamblea federal, mas (2) directores cinematográficos, (2) productores, un (1) técnico de la industria cinematográfica y un (1) actor con antecedentes cinematográficos.
El INCAA
Requisitos para que un filme sea declarado nacional:
Ser habladas en idioma castellano.
Ser realizadas por equipos artísticos y técnicos integrados por personas de nacionalidad Argentina o extrajeras domiciliadas en el país.
Haberse rodado y procesado en el país.
Paso de treinta y cinco milímetros o mayores.
No contener publicidad comercial.
Tendrán igualmente la consideración de películas nacionales las realizadas de acuerdo a las disposiciones relativas a coproducciones.



El INCAA
Se consideran largometrajes los films con una duración mayor a 60 min.
Se consideran cortometrajes los films con una duración menor a 60 min.
El I.N.C.A.A.
Ingresos principales del Fondo de Fomento Cinematográfico:
Impuesto equivalente al diez por ciento (10 %) aplicable sobre el precio básico de toda localidad o boleto entregado gratuita u onerosamente para presenciar espectáculos cinematográficos en todo el país cualquiera sea el ámbito donde se realicen.
un impuesto equivalente al diez por ciento (10 %) aplicable sobre el precio de venta o locación de todo tipo de videogramas grabado, destinado a su exhibición pública o privada, cualquiera fuere su género
Con el veinticinco por ciento (25 %) del total de las sumas efectivamente percibidas por el Comité Federal de Radiodifusión en concepto de gravamen.
El I.N.C.A.A.
El Fondo de Fomento Cinematográfico, se aplicará a (resumido):
Los gastos de personal, gastos generales e inversiones que demande el funcionamiento del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales;
El otorgamiento de subsidios a la producción y exhibición de películas nacionales; (con un minimo del 50 % del de Fondo de Fomento Cinematográfico).
La concesión de créditos cinematográficos;
La participación en Festivales de las películas nacionales .
Realización de Festivales Cinematográficos nacionales e internacionales que se realicen en la República Argentina;
La promoción, en el país y en el exterior, de actividades que concurran a asegurar la mejor difusión, distribución y exhibición de las películas nacionales, tales como la realización de semanas de cine argentino,
El mantenimiento del ENERC y de una Biblioteca Especializada;
La producción de películas cinematográficas; (en su totalidad o en co participación).
El tiraje de copias y gastos de envío, publicidad y anticipos de distribución para fomentar la comercialización de las películas nacionales en el exterior;.
Financiar la producción (mediante créditos o adelantos de subsidios).
El otorgamiento de subsidios a la tasa de interés de créditos cinematográficos que otorguen bancos oficiales o privados.
EL INCAA
PRODUCCION POR COPARTICIPACION
El INCAA puede producir películas de largometraje, por el sistema de coparticipación con elencos artísticos, técnicos y terceros, mediante aportaciones de capital y de bienes por parte del primero y de capital, de bienes y de servicios personales por parte de los segundos.
El aporte del INCAA no podrá exceder del setenta (70) por ciento del presupuesto de producción de cada película .
Necesidad de contar con un distribuidor.
EL INCAA
Co producciones:
Cuando no existan convenios internacionales, la coproducción deberá ser autorizada en cada caso por el INCAA.
Quedan exentos de todo derecho de importación o exportación, los negativos, dup negativos, lavander, copias internegativas y el tránsito de equipos y materiales destinados a la realización de coproducciones.
Similares exenciones y franquicias se conceden a las importaciones temporarias que se realicen para filmar en el país, o para procesar u obtener copias en laboratorios nacionales.
Las películas realizadas en coproducción, una vez verificado que han sido producidas de acuerdo a las condiciones que establece la ley de cine y el proyecto aprobado por el INCAA, obtendrán el certificado definitivo. Concedido este quedarán sometidas a todos los requisitos y serán acreedoras a los beneficios de la ley de cine. SE LAS CONSIDERA PELICULAS NACIONALES.
EL INCAA. Organización Interna.
Ejecución presupuestaria 2004.
INCAA- EJECUCION PRESUPUESTARIA EJERCICIO 2004
RECURSOS $ 80.452.079 100,0%
Impuestos 71.762.356 89,2%
Recuperación préstamos/Caja ejercicio anterior 6.590.423 8,2%
Otros 2.099.300 2,6%
TOTAL EGRESOS $ 80.452.079 100%
Subsidios 37.807.727 47,0%
Fomento a la producción (Créditos, premios, coproducciones) 16.285.747 20,2%
Gastos fijos (Sueldos, cargas sociales, otros) 9.888.416 12,3%
Festival de Mar del Plata y actividades anexas 4.691.273 5,8%
Fomento a la difusión y exhibición (Der. antena y distrib. internac.) 3.631.934 4,5%
Acción Federal (Provincias, BAFICI, festivales nacionales) 3.298.124 3,7%
ENERC 1.997.372 2,5%
Festivales internacionales 1.259.272 1,6%
Inversiones (Bienes de uso, Espacios INCAA) 862.631 1,1%
Aportes organismos culturales y sociales (FEISAL, SICA, otros) 620.267 0,8%
Instituciones exterior (FIAPF, CACI, RECAM AFC) 109.305 0,1%
Relación monetaria aproximada: U$S 1 = $ 3
Fuente: INCAA
ALGUNOS DATOS SOBRE EL CINE ARGENTINO EN 2004
Total de estrenos: 58
Primeras o Segundas Obras: 29 (50%)
Créditos otorgados: 27
Otorgados Primera o Segunda Obra: 16 (59%)
Monto total otorgado: $10.730.000
Fuente. INCAA
Ejecución Presupuestaria 2005
Ejecución Presupuestaria 2005, correspondiente al período 1 enero - 31 mayo, refiere que el total de egresos ascendió en dicho organismo a 39.896.714 pesos, de los cuales:
. 63% (25,4 millones de pesos) correspondió a transferencias al sector de Productores (subsidios, créditos, premios, lanzamientos, concurrencia a festivales, etc.);
. 16,8% (6,6 millones) al Festival Internacional de Mar del Plata;
. 14,7% (5,8 millones) a gastos operativos e inversiones;
. 2,1% (850 mil pesos) al ENERC;
. 1,9% (776 mil pesos) a festivales nacionales y provincias;
. 1,1% (292 mil pesos) a instituciones del exterior (FIAPF,CACI, AFC, RECAM, etc.) y del país (SICA, Cine Solidario).
Participación en el mercado (mitad 05)
Estados Unidos 10.292.003 89,2
España 304.587 2,6
Argentina 263.127 2,3
Inglaterra 156.834 1,3
Francia 113.001 0,9
Latinoamérica 54.754 0,5


Fuente: cinedistica@gmail.com
EL CINE EN EL MERCOSUR (2004)(Difundido en Boletín digital N° 2 del OMA, junio 2005, Reunión Especializada de Autoridades Cinematográficas y Audiovisuales del MERCOSUR)
Plan de fomento 2004 / I.N.C.A.A.
Preclasificación:
Guión cinematográfico (siete (7) ejemplares debidamente anillados);
Constancia de inscripción del guión en la Dirección Nacional del Derecho de Autor, en original o copia autenticada;
Autorización del autor del guión y de la obra preexistente en caso de ser los mismos personas distintas del presentante. Las autorizaciones deberán contener las firmas de los autorizantes certificadas por escribano público o autoridad bancaria;
Antecedentes del director y del productor ejecutivo;
Elenco artístico, pudiendo presentarse ternas de sus integrantes;
Listado de equipo técnico tentativo;
Inscripción actualizada como productor en el INSTITUTO NACIONAL DE CINE Y ARTES AUDIOVISUALES;
Cronograma de rodaje;
Presupuesto conforme las normas vigentes en el INSTITUTO NACIONAL DE CINE Y ARTES AUDIOVISUALES;
Plan económico y financiero, con los aportes asociativos debidamente demostrados, según la VÍA que elija;
En los casos de coproducciones deberá acompañarse el contrato respectivo o carta de intención de la que resulte la voluntad de su realización.
Plan de fomento 2004 / I.N.C.A.A.
Vias:
PRIMERA VÍA: largometraje de ficción. Soporte de rodaje fílmico formato 35 mm o superior;
SEGUNDA VÍA : largometraje de ficción. Soporte de rodaje fílmico 16 mm o superior;
TERCERA VÍA: largometraje de ficción. Soporte de rodaje en cualquier formato;
CUARTA VÍA: largometraje documental. Soporte de rodaje en cualquier formato.
Plan de fomento 2004 / I.N.C.A.A.
Requisitos:
En la PRIMERA VÍA el productor presentante deberá tener como mínimo cinco (5) películas de largometraje producidas con la misma persona de la presentación y una (1) producida como productor ante el Organismo. Asimismo deberá demostrar el 100% de la financiación del proyecto;
En la SEGUNDA VÍA el productor presentante deberá tener como mínimo tres (3) películas de largometraje producidas con la misma persona de la presentación ó una (1) producida como productor ante el Organismo. Asimismo deberá demostrar el 100% de la financiación del proyecto;
En la TERCERA VÍA el productor presentante deberá tener alguna producción realizada ante el Organismo (largometraje, documental, telefilm o cortometraje);
En la CUARTA VÍA el productor presentante deberá tener alguna producción realizada ante el Organismo (largometraje, documental, telefilm o cortometraje).
En todos los casos deberá el productor presentante acreditar que el DIRECTOR de la película tiene antecedentes de haber realizado al menos un cortometraje terminado en 35 mm o un programa de televisión.
Plan de fomento 2004 / I.N.C.A.A.
Subsido x otros medios de exhibición - montos:
Según plan de fomento 2004. ver modificatoria

PRIMERA VÍA: cincuenta por ciento (50%) del costo definitivo de producción reconocido por el INSTITUTO NACIONAL DE CINE Y ARTES AUDIOVISUALES con un máximo del cincuenta y dos por ciento (52%) del costo de una película nacional de presupuesto medio. $ 650.000.- 217.000 dólares.-
SEGUNDA VÍA: setenta por ciento (70%) del costo definitivo de producción reconocido por el INSTITUTO NACIONAL DE CINE Y ARTES AUDIOVISUALES con un máximo del cincuenta y dos por ciento (52%) del costo de una película nacional de presupuesto medio. $ 650.000.- 217.000 dólares.-
TERCERA VÍA: setenta por ciento (70%) del costo definitivo de producción reconocido por el INSTITUTO NACIONAL DE CINE Y ARTES AUDIOVISUALES con un máximo del treinta y seis por ciento (36%) del costo de una película nacional de presupuesto medio. $ 437.500.- 150 mil dólares
CUARTA VÍA: cincuenta por ciento (50%) del costo definitivo de producción reconocido por el INSTITUTO NACIONAL DE CINE Y ARTES AUDIOVISUALES con un máximo del veinte por ciento (20%) del costo de una película nacional de presupuesto medio. 250.000 pesos.- 80.000 dólares.-
Plan de fomento 2004 / I.N.C.A.A.
Montos maximos de subsidio x via (SUMANDO AMBOS SUBSIDIOS = TAQUILLA + MEDIOS ELECTRONICOS):
Según Decreto 989/2004 de Presidencia de la Nacion.
1ra via: Sin interés especial, monto máximo $ 1.250.000.- Con interés especial: $ 2.000.000.-
2da Via: Sin interés especial, monto máximo $ 1.250.000.- Con interés especial: $ 15000.000.-
3ra. Via: Sin interés especial, monto máximo $ 1.250.000.- Con interés especial: $ 1.500.000.-
4ta via: (doc): Sin interés especial, monto máximo $ 500.000.- Con interés especial: $ 600.000.-
OTRO TOPE ES EL COSTO RECONOCIDO DE LA PELICULA POR EL DEPARTMENTO DE RECONOCIMIENTO DE COSTOS DEPENDIENTE DE LA DIRECCION DE FOMENTO.



Plan de fomento 2004 / I.N.C.A.A.
Para tener derecho a la percepción del subsidio por otros medios de exhibición deberán cumplirse las siguientes condiciones:
Estreno en salas cinematográficas debiendo realizarse exhibiciones de la película que se trate al menos durante una semana, no computándose las exhibiciones realizadas por exhibidores ambulantes.
Cumplido los sesenta (60) días del plazo previsto en el inciso anterior, el productor deberá acreditar la edición de al menos UN MIL (1000) videos de la película en los casos de los filmes de ficción y de QUINIENTOS (500) videos en los casos de películas documentales. Se deberán entregar cien (100) videos al INSTITUTO NACIONAL DE CINE Y ARTES AUDIOVISUALES a los fines de la remisión de uno a cada Secretaria de Cultura de las Provincias y de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, distribución en embajadas y mantener uno en la Cinemateca del Organismo. Tales videos sólo podrán ser utilizados en muestras o festivales que organice el Organismo o las distintas Secretarias de Cultura.
A los fines de acreditar lo dispuesto en el inciso b) precedente, se deberá acompañar certificado por editor inscripto en el INSTITUTO NACIONAL DE CINE Y ARTES AUDIOVISUALES, en el que se exprese la ubicación física de los videos.
El estreno y exhibición en salas cinematográficas deberá resultar de las declaraciones juradas remitidas por los exhibidores.
Plan de fomento 2004 / I.N.C.A.A.
El pago del subsidio por otros medios de exhibición se efectuará de la siguiente forma:
El CINCUENTA POR CIENTO (50%) del monto que corresponda dentro de los SESENTA (60) días de finalizado el trimestre en el que se acredite totalmente el cumplimiento de lo previsto en el artículo anterior;
El CINCUENTA POR CIENTO (50%) restante una vez vencido el ejercicio presupuestario correspondiente. En ambos casos los pagos estarán sujetos a la existencia de disponibilidad presupuestaria.
Plan de fomento 2004 / I.N.C.A.A.
Con la presentación del proyecto se deberá abonar el arancel que a continuación se establece para las distintas vías:
PRIMERA VÍA : pesos tres mil ($ 3.000.-);
SEGUNDA VÍA: pesos un mil quinientos ($ 1.500.-);
TERCERA Y CUARTA VÍA: pesos quinientos ($ 500.-).

Manual de procedimiento I.N.C.A.A.
Manual de procedimiento I.N.C.A.A.
Derechos de copyright
¿Qué es la autorización para el copyright de música?

El proceso de obtener una licencia para sincronizar MUSICA PROTEGIDA CON COPYRIGHT a un film audiovisual.

Derechos de copyright
Términos importantes:
- Protegido por copyright o dominio público
- Canciones y letras
- Master y nuevas grabaciones
- Licencia de sincronización
- Autorización
- Honorarios de licencia
- Derechos de publicación y grabación
Derechos de copyright
¿Porqué obtener los derechos?

Aspectos legales: Conformidad con la ley de Copyright
Internacional/Local
“Explotación comercial”
Productor/distribuidor/exhibidor
Aspectos prácticos: requerimientos de entrega
Distribuidor(es)/ Ventas internacionales
Entender la entrega/documentos de entrega
Derechos de copyright
¿Quién debe obtener las licencias de sincronización?

Productor (dueño del copyright del film)


Derechos de copyright
¿Cuándo se deben obtener las licencias de sincronización?

EN CUALQUIER CASO, antes de que comience la explotación comercial

En términos prácticos, antes de
mezclar el sonido
grabar escenas que impliquen la música protegida por copyright
Derechos de copyright
¿Cómo hacerlo?

Hacer una lista de toda la música que se desea (considerar alternativas), autores, detalles de grabación
Determinar las canciones PROTEGIDAS POR COPYRIGHT
Determinar los DERECHOS requeridos a autorizar.
Encontrar a los DUEÑOS del copyright y contactarlos con los pedidos
Negociar los TÉRMINOS de licencia/honorarios de licencia y firmar un PRE ACUERDO
Negociar el ACUERDO DE LICENCIA y ejecutarlo
PAGAR los honorarios de licencia y cumplir con las OBLIGACIONES ADICIONALES (music cue sheets, crèditos, cintas, etc)
Derechos de copyright
Cuestiones prácticas

Principales cuestiones comerciales
Derechos (Argentina / para todo el mundo)
Territorios/Población
Medios de comunicación (todos o algunos)
Opciones/tiempos
Perpetuidad/no-exclusividad
La importancia del pitching
Claro y profesional
Buena comunicación: Mantener a todas las partes informadas
INFORMACION ADICIONAL
Miembros de nuestra industria
AAA: Asociación Argentina de Actores

Nuclea a los aproximadamente 10.000 actores que hay en el país. Si bien la forma de contratación de los actores es individual, los contratos deben ser avalados por la asociación y formalizarse antes del inicio del rodaje. Previo al rodaje se debe entregar el guión a la A.A.A. para que califique los roles del guión.
Miembros de nuestra industria
AAA: Asociación Argentina de Actores
Escala salarial mínima para el convenio colectivo de trabajo N° 357/75
ACTORES EN CINE
DIRECTOR DE PUESTA EN ESCENA ( equiparado a 1ra. categoría) $ 4.700.-ROL 1ra. CATEGORÍA (contrato de hasta 8 semanas de duración) $ 4.700.-ROL 2da. CATEGORÍA (contrato de hasta 8 semanas de duración) $ 3.600.-ROL 3ra. CATEGORIA (contrato de hasta 8 semanas de duración) $ 3.000.-BOLO MAYOR de filmación (por día) $ 300.-BOLO MENOR de filmación (por día) $ 250.-
Bolo Mayor de doblaje $ 250.-Bolo Menor de doblaje $ 200.-
Miembros de nuestra industria
AAA: Asociación Argentina de Actores
PAGOS: Todos los haberes en concepto de bolos, adicionales, comidas, horas extras, excedentes de contratos y/o cualquier otra compensación correspondiente a la semana vencida el Viernes anterior, deberá estar pago en la Asociación Argentina de Actores el Miércoles subsiguiente.JORNADA DE TRABAJODiurna: entre las 06:00 y las 21:00 hs.Nocturna: entre las 21:00 y las 06:00 hs. del día siguiente.Filmación: 8:45 hs. en jornada diurna, 7 hs. en jornada nocturna.Doblaje: 6 hs. en jornada diurna, 5 hs. en jornada nocturna.HORAS EXTRAS Desde las 00:00 hs. del Lunes hasta las 05:00 hs. del Sábado: al 50 %.Desde las 00:00 hs. del Sábado hasta las 24:00 hs. del Domingo: al 100 %BOLO MENOR De excederse de tres (3) días de rodaje automáticamente se recalificará como BOLO MAYOR.BOLO MAYOR La citación para prueba de cámara o de maquillaje es un BOLO.La citación para prueba de vestuario se abona como MEDIO BOLO.DOBLAJEEl actor que doble sin haber filmado cobrará el 75 % de la escala de filmación para personajes de 3ra. categoría y bolos.
Miembros de nuestra industria
SADEM: Sindicato Argentino de Músicos

Los músicos que intervienen en las filmaciones están agrupados por este sindicato, el cual controla el pago y la forma de contratación de sus representados.
Miembros de nuestra industria
SICA: Sindicato de la Industria
Cinematográfica Argentina.
Agrupa a los técnicos de cine por niveles profesionales y debe aprobar los contratos redactados, según pautas preestablecidas, antes del inicio del rodaje.
Miembros de nuestra industria
SICA: Sindicato de la Industria
Cinematográfica Argentina.


Miembros de nuestra industria
SICA: Sindicato de la Industria
Cinematográfica Argentina.
CONDICIONES DE TRABAJO
El trabajo de los técnicos cinematográficos se realizará respetando las condiciones que se detallan:
Semana de trabajo: de lunes a viernes.
Hora extra al 50%: salario semanal dividido 44, multiplicado por 1,5.
Hora extra al 100%: salario semanal dividido 44, multiplicado por 2.
Hora de enganche (cuando hay menos de 12 horas de descanso entre jornadas):
se abonarán con al 100% (salario semanal dividido 44, multiplicado por 2)
Horas nocturnas: entre las 21.00 Hs. y las 06.00 Hs. se computará 1 (una) hora cada 50 (cincuenta) minutos.
Días sábados: se abonarán con un recargo del 50% sobre el valor de la jornada común, o sea: salario semanal dividido 5 (cinco), multiplicado por 1,5.
Domingos y feriados: se abonarán con un recargo del 100% sobre el valor de la jornada común (salario semanal dividido cinco multiplicado por 2).
Aguinaldo y vacaciones: serán calculados de acuerdo a los usos y costumbres de la Industria Cinematográfica.
La productora contratará un seguro de accidentes por el término de la duración del trabajo. La copia de dicha póliza y la lista de beneficiarios deberá ser presentada en el S.I.C.A.
Aquellas situaciones de trabajo que no estén contempladas en el detalle anterior, se resolverán tomando como pauta el Convenio Colectivo de Trabajo que rige para la Actividad Cinematográfica.
Miembros de nuestra industria
SICA: Sindicato de la Industria
Cinematográfica Argentina.
DETALLE DE LIQUIDACION PARA LARGOMETRAJES
SUELDO SEMANAL:
Los salarios semanales para cada asignación están especificados en una planilla que Uds. pueden solicitar en el Sindicato, al igual que la planilla para la liquidación de sueldos semanales.
Las planillas de liquidación semanal deben presentarse en el S.I.C.A. inmediatamente después de haberse abonado los salarios al personal técnico, con sello de la empresa, firma del productor, del jefe de producción y un responsable por área.
HORAS EXTRAS:
Para calcular el valor de una hora extra, se divide el sueldo semanal por cuarenta y cuatro, y al resultado se le agrega:
50% (cincuenta por ciento): Cuando son horas extras hechas de lunes a viernes.-
100% (cien por ciento): Cuando son horas extras hechas en días domingos y feriados.
100% (cien por ciento): Cuando son horas de “enganche” (horas que por necesidades de la producción se trabajan durante el horario de descanso entre jornadas).
En todos los casos, el valor obtenido se multiplicará por la cantidad de horas extras que correspondan.
Las planillas de liquidación de horas extras deben presentarse en el S.I.C.A. inmediatamente después de haberse abonado al personal técnico, con sello de la empresa, firma del productor, del jefe de producción y un responsable por área.
VACACIONES:
Según el artículo Nº 74 del Convenio Colectivo de Trabajo, corresponde “un día cada veinte transcurridos”.
Para calcular la cantidad de días proporcionales de vacaciones que corresponden a cada técnico, se multiplica la cantidad de semanas trabajadas por siete, y este resultado se divide por veinte.-
Para calcular el sueldo de vacaciones. Como base de cálculo se toma la mejor semana (incluyendo horas extras).-
Se divide el sueldo semanal por cinco, y el resultado se multiplica por la cantidad de días de vacaciones proporcionales que correspondan a cada técnico.-
El sueldo de vacaciones no lleva descuentos ni aportes, por tratarse de vacaciones no gozadas, y se debe abonar al personal técnico al finalizar el contrato de trabajo. La empresa deberá enviar a S.I.C.A. un detalle de esta liquidación.-
SUELDO ANUAL COMPLEMENTARIO:
Según la ley vigente, “El sueldo anual complementario (...) será pagado sobre el cálculo del 50% de la mayor remuneración mensual devengada por todo concepto dentro de los semestres que culminan en los meses de Junio y Diciembre de cada año”. El S.A.C. proporcional para el personal técnico de largometraje se calcula de la siguiente manera:
Se suman mes por mes los sueldos semanales y horas extras de cada técnico.-
De los resultados, se toma el mes de mayor remuneración.-
Este valor (del mes de mayor remuneración) se divide por dos.-
El resultado se multiplica por la cantidad de días transcurridos desde que el técnico fue contratado hasta que finalizó el trabajo.-
El nuevo resultado se divide por ciento ochenta (días de un semestre).-
El S.A.C. está sujeto a descuentos y aportes, y debe abonarse al personal técnico al finalizar el contrato de trabajo. La productora deberá enviar al S.I.C.A. un detalle de esta liquidación.-
Miembros de nuestra industria
SICA: Sindicato de la Industria
Cinematográfica Argentina.


Miembros de nuestra industria
SUTEP: Sindicato único de Trabajadores del Espectáculo

Esta agrupación representa a los extras y también exige el cumplimiento de los contratos y las pautas salariales.
Miembros de nuestra industria
DIRECTORES
Están representados por tres asociaciones

AADC: Asociación Argentina de Directores de Cine

DAC: Directores Argentinos Asociados

DIC: Directores Independientes de Cine
Miembros de nuestra industria
PRODUCTORES - Están agrupados en 8 entidades

AGP: Asociación General de Productores
APIMA: Asociación de Productores Independientes de Medios Audiovisuales
APRI: Asociación de Productores y Realizadores Independientes
APROCINEMA: Asociación Productores de Cine y Medios Audiovisuales
APROAT: Asociación de Realizadores y Productores de Artes Audiovisuales
CAIC: Cámara Argentina de la Industria Cinematográfica
SAPA: Sociedad Argentina para la Promoción de Artes Audiovisuales
UIC: Unión Industria Cinematográfica
Formatos de presupuesto
Formato I.N.C.A.A.

Formatos de presupuesto
Presupuesto pres. int.
Plan económico financiero
Plan económico financiero
Plan económico financiero
Mails capacitadores Prod.
Hugo Castro Fau
hugocastrofau@fibertel.com.ar

Nicolas Batlle
nicobatlle@magoyafilms.com.ar



BASES DEL CONCURSO
Quienes pueden presentarse a concurso
- Productores/as, directores/as, guionistas, nativos argentinos, residentes con una antigüedad no menor a 5 años en cualquiera localidad de la provincia perteneciente a la región determinada.
- Los directores/as deberán presentar antecedentes de un trabajo audiovisual anterior (videominuto, cortos, mediometrajes y /o largometrajes). Dicho trabajo será presentado en formato VHS o DVD.
- Los proyectos deberán presentar fichas técnicas, donde consten los nombres del equipo técnico tentativo, quienes deberán cumplimentar también el punto 1, del presente reglamento.
- Los productores / as, directores / as, guionistas, no pueden presentarse en más de un proyecto aun cuando constituyan distintos grupos asociados, pero sí las personas del equipo técnico.
- No pueden presentar proyectos las personas directamente involucradas con las áreas de cultura provinciales ni con el INCAA.
BASES DEL CONCURSO
Forma de presentación
Presentación: hasta el 15 de Febrero de 2006.
Lugar: Secretarías de cultura de las provincias.
En sobre de tamaño adecuado y no transparente, cerrado y sin más rótulos e identificación que el seudónimo, en el mismo deberán constar:
Tres copias originales, foliadas y firmadas por el director/ra y el productor/ra del proyecto. El tamaño de las hojas es A4 y el de las letras es 12, espaciado normal.
Idea, no más de treinta (30) palabras.
Sinopsis, de una (1) página.
Tratamiento del guión por escenas o secuencias, no más de diez (10) páginas.
Tratamiento estético, dos (2) páginas.
Motivaciones del director/ra, una (1) página.
Presupuesto. Plan económico y financiero.
Fuentes potenciales de financiamiento (aportes institucionales, privados, aportes en servicios, aportes de honorarios).
Aval institucional, optativo, declaración de interés provincial, municipal, nacional, consideración de la prioridad de la temática por alguna ONG u organización de la comunidad.
Formularios de inscripción del proyecto, formularios de inscripción a las clínicas, con los datos personales que se solicitan.
CV director/a , productor/a y guionista.
BASES DEL CONCURSO
Recepción de los proyectos
Recepción: desde el 01 de Enero al 15 de Febrero de 2006 inclusive. Los proyectos pueden presentarse personalmente en las Secretarías de cultura provinciales en horario administrativo, o por correo.
A los proyectos presentados personalmente en las Secretarías de cultura se tomarán como fecha de entrega la del matasellos del comprobante Acuse de recibo, dado por el representante designado por la Secretaría de cultura provincial.
A los proyectos enviados por correo, se tomará como fecha de entrega la del matasellos del correo por el que haya sido enviado.
Los sobres a presentarse deberán llevar la siguiente inscripción:
CONCURSO FEDERAL DE PROYECTOS AUDIOVISUALES
Secretaría de cultura de la provincia ------------
Calle ------------------------------------------------------
Ciudad ---------------------------------------------------
Provincia -------------------------------------------------
Código postal --------------------------------------------
El remitente es el SEUDONIMO con la dirección de alguno de los participantes del proyecto.
El formulario de inscripción del proyecto, como las fichas de inscripción a las clínicas, podrán retirarse así mismo de las Secretarías de cultura provinciales, o solicitarlos por teléfono a la misma, o por mail a la persona encargada que la Secretaría de cultura indique (encargado audiovisual, etc).
BASES DEL CONCURSO
Especificidad de las presentaciones - Regiones
Se consideran a los efectos de esta presentación cinco regiones:
CUYO: San Luis, San Juan, Mendoza y La Rioja
NOA: Salta, Jujuy, Catamarca, Tucumán y Santiago del Estero.
NEA: Misiones, Corrientes, Chaco, Formosa y Entre Ríos.
Centro: Santa Fe , Córdoba y Región Metropolitana: Buenos Aires y Ciudad de Buenos Aires.
Patagonia: La Pampa, Río Negro, Chubut, Santa Cruz y Tierra del Fuego e Islas del Atlántico Sur.
BASES DEL CONCURSO
Criterios de Selección
Serán criterios de selección a tener en cuenta:
la calidad de la presentación del proyecto
el grado de innovación
grado de identidad cultural regional
BASES DEL CONCURSO
Comunicaciones sobre el concurso
Todas las comunicaciones sobre el concurso las realizarán los encargados provinciales pertinentes con los participantes del concurso. Los mismos encargados provinciales serán el lazo con la Sub-gerencia de Acción Federal del INCAA. Esta Sub-gerencia no se comunicará directamente con los participantes del concurso.
Plazos
La recepción de proyectos se extiende entre el 1 de Enero y el 15 de Febrero de 2006.
La fecha de cierre es el 15 de Febrero a las 13 hs.
Comité evaluador
Los proyectos seleccionados que culminen las clínicas pasan a una segunda instancia de evaluación. En esta oportunidad, un Comité Evaluador compuesto por (a confirmar) determinará un ganador por región. Entre estos cinco proyectos, se elige al finalista por región, es decir un (1) proyecto de largometraje por región. La nómina completa del jurado de ambas instancias será de conocimiento público y su fallo será inapelable.
Los premios
Los cinco (5) proyectos ganadores seleccionados, obtendrá un “Premio a Desarrollo de proyecto” en dinero efectivo, que le otorgará el INCAA a través de la Subgerencia de Acción Federal.
Existirán otros premios que aún se están cerrando, y que se anunciarán oportunamente.

Otras disposiciones
Los resultados de la selección de los proyectos ganadores, serán presentados y exhibidos en las áreas de cultura provinciales, en sede INCAA y en la página web del Instituto.
Todos/as los/as participantes aceptan las bases de esta convocatoria, así como las resoluciones de las diversas instancias de evaluación establecidas, quienes juzgarán en instancia única y sin recursos de reconsideración ni apelación.
Las personas responsables de los proyectos seleccionados en la primera fase deberán cumplir con un cien (100) % de presentismo en cada una de las clínicas.
La Subgerencia de Acción Federal, a los fines de la ejecución de este programa, pondrá en funcionamiento un equipo de monitoreo, evaluación y asesoramiento técnico permanente.